Форум » Денис Суханов. Спектакли и фильмы » МАКБЕТТ. ЧАСТЬ 5 » Ответить
МАКБЕТТ. ЧАСТЬ 5
Ирината: Макбетт. Материалы на сайте Материалы на форуме ЧАСТЬ 1 ЧАСТЬ 2 ЧАСТЬ 3 ЧАСТЬ 4
GeksageN: спектакль "Макбетт" (театр Сатирикон) Экзистенциализм Настоящая иллюстрация к произведениям Сартра и Камю.
Lotta: Вдруг поняла, что текст фокстрота имеет отношение к содержанию спектакля, хотя он там и не звучал. Грустить не надо, пройдёт пора разлуки, Вновь с тобой друг друга мы найдём. Нас ждёт награда за все былые муки, Мы опять в родной вернёмся дом. И станет день опять безбрежен, И станет взор опять, как прежде, нежен. Грустить не надо, пройдёт пора разлуки, Вновь с тобой друг друга мы найдём. По крайней мере, он касается Макбетта и Банко, которым, возможно, предстоит вместе ловить бабочек.
Ирината: «А память как колодец глубока. Попробуй заглянуть, наверняка лицо – и то неясно отразится». В.Высоцкий Неясно – но всё же отразится. В «колодце моей памяти» - больше шестидесяти «Макбеттов». Самых разных – от «и через три дня ПОСЛЕ крыша практически встала на место» до «лучше бы сегодня не играли» (не поверите, но однажды было и такое – дату помню!). Мой первый «Макбетт» случился почти 5 лет назад… И мог бы стать для меня единственным и последним... так, кстати, и не став любимым: сидя на 4 ряду по проходу слева, я недоуменно прохлопала глазами все три часа действия – ТАК МНОГО всего пёрло буквально из каждого слова, из каждой сцены… вдавливало в кресло энергетическим вихрем – как будто «ветер дул, с костей сдувая мясо и радуя прохладою скелет» (кто не верит - в первой "макбеттовской" теме форума - мой сумбур вместо отзыва по поводу того спектакля). Тот, самый первый мой «Макбетт» игрался другим составом: Тимофей Трибунцев был Ловцом бабочек (и, соответственно, Маколем), а вот Кандором, офицером (и прочая, и прочая) на сцену выходил потрясающий Федор Добронравов. (Состав этот мало кто помнит: за пять прошедших лет «постоянные» зрители Сатирикона практически полностью ушли из театра… не оттого, что театр стал хуже – просто… ну, у всех свои ОБСТОЯТЕЛЬСТВА). В том году мы теряли (и потеряли) и «Шантеклера», и «Маскарад», и «Квартет»… Апрельским вечером все собирались на «Макбетт» - проститься с ним… ибо прошел слух, что из-за сатириконовского «правила семи спектаклей» и этому ЧУДУ предстоит скорая гибель… Апрельский «Макбетт» был отменен – внезапно. Как я понимаю, об отмене слишком поздно узнали не только зрители, но и артисты – всегда искренне спектакль любившие. А дальше… дальше было вот это: http://suhanov.borda.ru/?1-0-0-00000015-000-10001-0. А потом вот это (последний пост на странице и далее): http://suhanov.borda.ru/?1-1-20-00000025-000-0-0 …и еще три радостных, печальных, тревожных «макбеттосезона». Но это уже – совсем другая история. Фото: Марина Савичева
Administrator: В Сатириконе работают замечательные люди. Творческие и очень отзывчивые. Вот, например, Катерина Федюнина - давшая "добро" на размещение на форуме Дениса Суханова этих фотографий. На которых то, чего мы, зрители, не видим... Снимки, сделанные из-за кулис... Спасибо, Катерина!
Ирината: Прочитала сегодня на дружественном актерском сайте: На сцене "Ревизор" Гоголя, комедия в двух действиях, как написано в програмке. Первое действие. К Хлестакову в гостиницу заявляется городничий сотоварищи. Идёт бурный обмен репликами. Вдруг где-то с балкона зала раздаётся мужской голос, довольно громкий: "Ира, ты где?.. Ира, выйди, очень надо!" Актёры - профи, продолжают играть, как ни в чём не бывало. Голос с балкона продолжает: "Ира, я тебя люблю!.. Ира, пойдём выйдем!" Оказалось, подвыпивший мужик домогается какой-то Иры, а та сидит и отнекивается. Наконец, Ира поднимается, и парочка идёт на выход. Напоследок, мужской голос совсем громко заявляет: "Ира, я тебя люблю, пусть все об этом знают!" Второе действие. Хлестаков остаётся наедине с дочкой городничего и говорит ей "про любовь". На словах "сорока или какая другая птица" раздаётся пожилой женский голос из зала: "Этого у Гоголя нет!" В общем, комедия получилась отменная. с комментом: Ой повеселили ну надо же как повезло - стать свидетелем такой сцены Вспомнила, что ПОЧТИ ГОД НАЗАД не поставила сюда От зрителя: Про ублюдков В ЖЖ Евгения Гришковца от 15 августа 2007 года есть фраза "Когда играешь спектакль в зале, в котором почти тысяча человек, может случиться всякое. Я не говорю про звонки мобильных телефонов, про появление пьяных в зале, сумасшедших, не говорю про сердечные приступы или приступы астмы. Случалось всякое. Я всегда на это старался отреагировать адекватно, спасти спектакль и никогда не гневался. Но когда во время спектакля отдельные зрители демонстративно встают и также демонстративно, чтобы видел не только я, но и вся публика, уходят, я сержусь." Вчера, т.е. 28 января, я посетил театр Сатирикон. Спектакль "Макбетт". Не совсем мой любимый стиль, но в целом спектаклем остался доволен и настроение после просмотра было хорошее. Но практически на любом спектакле найдется тварь, которая будет устраивать цирк. Это как в школе - класс может быть вменяемым, но будет среди класса 1-2 урода. Как так получается я не знаю, но получается всегда. Так вот, какой-то ублюдок начал по ходу спектакля выкрикивать реплики, громко ржать, комментировать и т.п. Актеру даже пришлось сделать ему замечание. Я так думаю, что этот урод перед спектаклем выпил на пустой желудок после работы что-то крепкое и его развезло. Было очень неприятно. Я дважды был на спектаклях Гришковца и помню как на Дредноутах тоже попался придурок, который сидел в партере и периодически острил. Евгений сначала отвечал на реплики, но придурок поймал кураж и никак не унимался. Наверное думал, что самый звёздный и вносит в спектакль изюминку. В итоге его попросили успокоиться. Как бы хотелось, чтобы таких людей выводили из зала и делали принудительную стерилизацию. У таких уродов не должно быть потомства. На том "Макбетте" меня не было (даже странно, да?). Тогда прочла - ужаснулась. Да и дорассказали мне подробности... А вот сейчас подумала: эх... кабы машину времени, да хотя бы НА ТОТ спектакль... А сволочь эту я бы лично стерилизовала. Как гидру.
Administrator: Фото: Дима Шатров
Administrator: Может быть, это уже и есть на форуме... Но, как говорится - "пусть будет". Просто как воспоминание и напоминание... Отсюда "НА ВСЕ РЕШУСЬ, ЧТО МОЖЕТ ЧЕЛОВЕК..." Премьера спектакля Э.Ионеско "Макбетт" в театре "Сатирикон". Эти слова шекспировского Макбета, военачальника королевской армии, окликаются и в порывах его двойника, героя пьесы знаменитого французского драматурга Эжена Ионеско с чуть модифицированным названием <Макбетт>. В середине июня постановка этого спектакля (первая в России со времени появления пьесы в 1972 году) осуществлена в театре <Сатирикон> (режиссер - Юрий Бутусов). Создавая спектакль по мотивам трагедии Шекспира, Ионеско остался верен себе: ему интересно изучать головокружительные карьеры внешне респектабельных личностей, а по существу - ничтожных; силу природных инстинктов и страстей человека. Пьесы французского драматурга полны едкой издёвки над бесцельностью существования обывателя, хаотично-автоматическим образом его мышления, с сарказмом высмеивают жонглирование избитыми истинами, бессодержательными, заученными фразами. Сегодня ставить Ионеско трудно. Ещё несколько десятилетий назад нельзя было не содрогнуться, узнавая в зеркале растоптанных, обезличенных, роботообразных героев французского драматурга приметы собственной жизни. Однако последующие события XX века, обострившие паралич человеческих качеств, показали, что история заходит дальше любых фантазий - она может быть богаче и страшнее сценических образов. В свое время Ионеско казался трудным, элитарным, интеллектуальным. Сегодня его истории о крушении человека, когда вчерашние рабы, вытягивая счастливый билет, легко становятся новыми хозяевами жизни и с тупым самодовольным сладострастием начинают уничтожать себе подобных, могут восприниматься как заурядные. Рассказанная театром <Сатирикон> притча под названием <Макбетт> (с жанровым обозначением как фарс) - подходит для любого общества и любой эпохи, разве что персонажи с каждым новым повторяющимся историческим циклом мельчают. В пьесе найдется почти всё, что есть у Шекспира, но и нечто большее. Шекспир полагал, что за любым преступным деянием следует расплата, возмездие настигает убийцу хотя бы нестерпимой болью совести, жить со страхом в душе - невыносимо (<Счастливей быть убитым, чем убить и в радости тревожной после жить:>). Увы, XX век мало чем удивишь, он видел и не то. По Ионеско колесо истории слепо, бессмысленно, перемалывает и правого и виноватого. Человечество давно освоилось с этим наблюдением и оттого достаточно спокойно взирает на то, как заурядность, не обманываясь насчет собственной заурядности, напористо возводит себя в ранг кумира толпы. <Да здравствует Макбет и его милашка!>, - вот всё, что остается прокричать обывателю, давно разуверившемуся в <богоизбранности> своих предводителей. Дурашливость, пересмешки, клоунада - актёрские приёмы, образующие язык всего спектакля; язык, который постановщик Ю.Бутусов утверждает в качестве наиболее адекватного атмосфере пьесы. Сценография (художник А. Шишкин) подчеркнуто фантосмагорична: на заднике сцены зияет то ли овал человеческой головы, то ли очертание гигантской замочной скважины, то ли окно в Большой мир, исторгающее по ходу пьесы разноцветные сполохи света. Театралы привыкли, что выразительные средства драматургии Ионеско всегда подчеркнуто лоскутны, алогичны, нагнетают удушье абсурда. В <Макбетте> не совсем так: несмотря на множество смещений, превращений, модуляций, эта пьеса гораздо в большей степени мотивирована, чем другие. И вместе с тем кажущаяся внятность её языка не ведет к одномерности смыслов. Режиссер тонко почувствовал скрытую глубину парадоксальности текста и мастерски разворачивает в спектакле одновременно несколько параллельных пространств. Действо оказывается в равной степени и фарсом, и притчей, и мелодрамой, и трагедией, и цирком. Уже начальные реплики персонажей спектакля полны разъедающей зависти, состязательности, ревности, клокочущих в человеке. Разгорается затаённая мечта королевской свиты: <Пусть его место станет нашим!>. Жажда власти и наживы день за днем превращается в клубок непрерывных схваток, интриг, предательств. Логика сторон проста: ты принуждён либо всеми силами отвоёвывать свое место под солнцем, либо - ожесточенно удерживать его. В ход идет все - и фальшивое братание с подданными, посулы наград и почестей, и заискивание страждущих. Обманутые вчерашние соратники долго не сокрушаются, быстро готовы принять правила игры и потому смело, на грани фола, высказывают комплименты королю (Д.Суханов) языком конвертируемых этических норм: <Ваша щедрость компенсирует всякую алчность:> Однако в наше время богатством никого не удивишь. Сюжет о том, как новоявленные нувориши в одночасье способны переплюнуть сильных мира сего, меньше всего способен взволновать сегодняшнюю аудиторию. Спектакль поэтому далеко не только о страсти могущества и обладания. Когда в обществе подавляющее большинство грезит о том, чтобы стать фотомоделями, телеведущими, либо оракулами электронных и печатных СМИ - ставка делается не на секреты профессионализма, а на состязание в виртуозности использования связей, умение скрытой подлостью сбить конкурента. В воздухе спектакля всё время витает вопрос - отчего в человеке столь сильна жажда публичности? Почему так страстно он стремится попасть под лучи прожекторов, не довольствуясь радостями частной жизни, способной быть более содержательной и менее суетной? Да, что и говорить, наше время - время гипертрофированного стремления к сугубо внешней жизни. Жизни, открытой для созерцательности, для ритуала. Бывшие депутаты, политики, спортсмены, не довольствуясь нажитыми астрономическими состояниями, ищут любые обходные пути, лишь бы вновь попасть на экран, в зону публичного внимания, придать своей персоне искусственный ореол, никак не соответствующий их истинному значению. Не следовало бы при этом забывать: в имидж и круг принятых обязательств любого кумира как правило входит и публичная казнь. Что поделать - такое уж завершение биографического канона <звезды> давно предусмотрено историей - с громким скандалом, общественным позором и проклятьями. Ввинчивание в опасные соблазны внешнего существования, опьянение мечтами о почестях способно сыграть с человеком злую шутку. Он измотан, обессилен, уже готов остановиться, но не может. Логика длящейся схватки неподконтрольна разуму, втягивает в водоворот стихийно-необузданных сил. До чего же человек зависим от дремлющих в нем инстинктов! Стоит едва затронуть его чувствительные точки - и мигом дружбу сметает вероломство, верность - предательство, нарастает цепная реакция взаимной вражды, мести, преследования. Действующие в пьесе персонажи на протяжении спектакля успевают несколько раз поменять своё обличье. Драматург и режиссер показывают, что сбитый с пути человек решительно готов на всё. С одной стороны, он преуспел в том, чтобы без оглядки истреблять себе подобных, а с другой - невероятно, но всё так же тоскует по человеческому теплу, готов довериться внезапной чужой улыбке, дружескому жесту, открытому взгляду. Божественное от дъявольского в современнике отделяет очень зыбкая грань. Поистине - <Ничто не ужасно. Всё ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично , всё комично. Всё реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо". Такой диагноз, поставленный самим Ионеско нашему времени почти полвека назад, лейтмотивом проходит сквозь калейдоскоп выразительных сцен <Макбетта>. В спектакле поражает пугающая легкость, с какой жертва превращается в деспота, и наоборот - странные импульсы угрызений совести у тех, кто только что демонстрировал звериный оскал. Утром - разнузданный шабаш оголтелых завоевателей, вечером - пробуждающиеся к любви мужчина и женщина: Это только от Шекспира до Достоевского верили, что убив другого, человек уничтожает себя. Двадцатый век уже не считает такой душевный груз невыносимым. Все вытесненные с <праздника жизни>, к сожалению, не превращаются в праведников, а начинают вести борьбу с победителями их же способами - интригами и вероломством; меряют свой успех их же меркой (<Единственное утешение, что я стану отцом королей, президентов, диктаторов!> - заклинает обманутый и поверженный Банко). Но как раз в этом - самооправдание новоявленных победителей: <Все они - такие же, как и я. Просто я оказался проворнее:>, - успокаивает себя Макбетт. Нет сомнения - шаг в публичность открывает для самореализации человека новые возможности. Но это - для таланта. А как же быть, если ты - пешка и посредственность? Монблан покорён, победа завоёвана! В глазах Макбетта - азарт от свершившегося аттракциона; с упоением удачливого шулера он мастерски вращает на пальце сверкающие подносы: Но что наступает после? Натужные монологи коронованного Макбетта обнажают состояние пустотности, потерянности, тоски. И на вершине пирамиды он ощущает себя загнанным, ненавистным своему окружению. Яркий кульминационный центр спектакля - застолье взошедшего на престол Макбетта. Победоносный рёв музыки в сочетании с исступленным глумлением над подданными-мумиями - предельно эмоциональная сцена. Но это только один из аккордов многомерного действа. Неоднозначность драматургии Ионеско хорошо прочувствована режиссером, который смотрит на старую человеческую комедию с гротеском, иронией, сарказмом. Приём <театра в театре> (открывают и завершают пьесу два шута) не раз повторяется позже, когда на заднике сцены словно в театре теней скачут на коне с развевающейся гривой волос симпатичные ведьмы. Эти же ведьмы, но уже в исполнении актрис (А.Стеклова и А.Варганова) словно фурии проносятся из одной кулисы в другую, роняя скороговоркой свои <судьбоносные> реплики. Обнаруживая новые грани своей сути, они легко превращаются в жен и любовниц героев пьесы, и так же органично - в их внутренний голос. Иллюзорность достигнутых целей делает пронзительным ощущение недостатка смысла, недостатка подлинности собственного существования даже у недалёкого человека. Бесконечное ёрничанье - знак того, что персонажи не способны воспринять свою жизнь как настоящую. Мы видим пьесу о неприкаянности современного человека. Об утрате им опоры. О разрывающих его страстях, по существу - бессмысленных. Однако Ионеско далёк от морализаторства. Он не склонен к лобовым обобщениям, уходит от итогового знаменателя. И хорошо понимает - пожалуй, только многозначными средствами искусства можно сегодня воплотить тайну о человеке. Эта тайна бликует в композиционно изысканных сценах спектакля. Приятно сознавать, что приковывает внимание не только каскад технических эффектов (буйство огня, петард, дыма, брызги воды), но и рафинированность мысли режиссера, воплотившаяся в пластике актеров, постановке мизансцен, в череде сменяющих друг друга <черно-белых> и <цветных> эпизодов. Чего только стоит виртуозно-кинематографический диалог- объяснение Макбетта и Банко (Г.Сиятвинда и М.Аверин), где язык немого кино прорывается в нечленораздельное рычание, а рычание так естественно переходит в феерическую пластику! Не входит ли зрелищность, броскость спектакля в противоречие с интеллектуальными лабиринтами пьесы Ионеско? Полагаю, что нет. Режиссер создал спектакль удивительно театральный. Именно впечатляющий артистизм постановки, несмотря на кровавые бойни, и порождает его созидающую энергетику. Клоунада, самопародирование, способность к осмеянию, не пересерьёзниванию жизни и самого себя - и есть те резервы, свидетельствующие о явленности живых человеческих чувств в чудовищно искаженном мире.
Administrator: От нашей LADY-АRT - Маришечки Поздняк. С огромной благодарностью. Кстати - может быть, кто-то не знает - именно с фотографий, принесенных Мариной, начался когда-то этот сайт...
Ирината: Банкооооо! - Макбееееетт!... Всё тише их голоса... Уходит время, а вместе с ним медленно тают звуки и изображение... Но - [pre2]...Зарыты в нашу память на века И даты, и события, и лица, А память, как колодец, глубока — Попробуй заглянуть: наверняка, Лицо и то неясно отразится...[/pre2]И будто из глубокого колодца памяти - тихо-тихо доносится несмолкаемое... любимое: Банкоооо! - Макбеееетт! - Ну, где же ты пропадаешь, скотина!...
Ирината: За свою несколькодесятилетнюю историю театрального зрительства я потеряла много спектаклей. Увы. И от потери некоторых из них, сколько бы ни прошло времени, больно на сердце... и горько... нестерпимо горько... хоть и радостно в то же время: они, эти спектакли, БЫЛИ в моей жизни. Сатириконовский Макбетт был лучшим из лучших. Он был даже не столько спектаклем с превосходной режиссурой, потрясающими актерскими работами, удивительно точным подбором музыкальных тем, эксцентричной сценографией, немыслимым решением по свету и спецэффектам. Макбетт был частью жизни. И не только моей жизни... Знаю, что постановку любили многие. Мне кажется, что пришла пора воспоминаний о Макбетте. Ибо, с одной стороны, уже чуть затянулась и не так болит рана от потери спектакля и говорить о нем в прошлом времени не так страшно... с другой - "глаза закрою, вижу", и, как живые, встают перед глазами герои, характеры... и музыка слышится... и "пылает горизонт"... Может, кто-то захочет дополнить или рассказать что-то свое. Буду рада сделать воспоминание взаимным. ********************************* «Макбетт» для меня начался в марте 2005 года… и вполне мог в том же марте, единственным просмотренным спектаклем, и закончиться. Ибо в тот раз он чуть не был закрыт еще в сезоне 2004/2005 – без предварительного объявления о снятии… «Макбетту» предстояло навсегда растаять лёгким дымом, если бы… АХ, это совсем другая история! А в тот мартовский вечер рядом со мной восторженно приплясывала подруга Катя, первый админ сайта Дениса Суханова, пытаясь различить в моем малочленораздельном мычании интонации восторга или разочарования. Это был – однозначный восторг, который, правда, превратился из голой эмоции в слова не сразу. Но - сформулировался и вылился тогда на здешний форум одним из первых моих постов В том спектакле за барона Кандора говорил Федор Добронравов, а с лёгким сачком по сцене метался худенький парнишка с черными, какими-то бездонными глазами – Тимофей Трибунцев. Он же был и страшным Маколем. Ну, а в мае того, уже далекого 2005 года, когда стало понятно, что спектакль, хоть на время, но спасен… …вот тогда и начались в спектакле нарочитые или нечаянные «очепятки», вспоминая которые, хохочешь до слез от радости ровно до того момента, пока не понимаешь, что слёзы твои от боли в сердце: ведь уже никогда… никогда… Впрочем, пусть сегодня будет о веселом. Спасенный (в тот раз спасенный - самими актерами) спектакль завершился в сезоне 2005/2006 нашим, зрительским удивлением: Большов и Трибунцев начали «зеленить» спектакль с «пролога», выйдя на сцену с «неправильных сторон». Бароны поменялись ролями – причем намерение повеселиться не было подкреплено знанием текста: смеясь до упаду, подсказывая слова друг-другу, актеры напрочь запутали себя и других персонажей… А через три года, в самом конце макбеттовской истории, фраза «клянемся убить тирана» с перекрестьем мечей закончилась «переломом» меча Кандора почти у основания… Трибунцеву пришлось вытащить из досок сцены другое оружие – его он и скрещивал с мечом Гламиса-Большова. На следующем спектакле наспех подваренный меч снова дал трещину – и Кандор, почти рыдая, демонстрировал негодное оружие Гламису и зрителям. Первая сцена всегда игралась импровизационно. Взводя курок действия, которое потом неслось, как пуля, бароны практически каждый раз разыгрывали новую интермедию, подыгрывая друг другу изо всех сил (и потрясающе талантливо!): то едва ли не таща за шиворот, «приводил к присяге» перепуганного Кандора Гламис… то Кандор сам становился «заводилой» и подзадоривал, поддразнивая, Гламиса… Если смотреть старую-престарую, едва ли не премьерную видеозапись спектакля, видно, что Банко на своей утренней прогулке не скакал зайцем, а важно маршировал – этого «живьём» я уже не застала. Зато первое появление Макбетта было самым разным: он то по-генеральски, выкатив грудь колесом, вышагивал из-за кулис, то почти выползал, прячась за тряпичными "трупами" и озираясь по сторонам. А сколько раз сбивались с ноги Макбетт и бароны, «канканируя» втроем! «Давай в твою сторону», - однажды скомандовал Сиятвинда, истоптав на предыдущем спектакле босые баронские ноги… И как по-разному показывал он то, как выглядит прекрасная эрцгерцогиня!.. Я помню тот спектакль, на котором он впервые изобразил пышную гриву ее волос… И потом, после ухода Макбетта – очень различно реагировал Кандор на слова генерала: он то удивлялся, то прислушивался к своему внутреннему мироощущению… а однажды, бросив оружие, впал в такую истерику, что Гламису пришлось буквально погонять его двумя мечами, не переставая утверждать, что всё будет хорошо: уже завтра они свергнут диктатора и сядут на его трон…потому что доверяют друг другу. А дальше – однажды в руках Макбетта не загорелся пламенем меч – и зрители, присутствовавшие в тот вечер на спектакле в первый и последний раз, так и не досчитались одной из самых красивых сцен. А еще дальше… Ну, а то, что было ЕЩЁ ДАЛЬШЕ – я оставлю на другой раз. Ибо в этом немыслимом по красоте и энергетике спектакле случалось много всего незапланированного. Смешного и грустного.
Ирината: Чуть-чуть дописала вчера... ...«Сдвоенный» монолог («лезвие моей шпаги окровавлено») редко когда произносился Авериным и Сиятвиндой одинаково… Не в том смысле, что Банко и Макбетт, друзья и почти близнецы душами – по факту совсем разные по психофизике герои. Нет, и в этом тоже, конечно… но всякий раз, приходя на спектакль, можно было неожиданно услышать, сделанные за счет микроскопических сдвигов интонаций или нарочной/нечаянной потери слова совершенно неожиданные подвижки СМЫСЛА. Да и вообще – каждым из этих артистов (впрочем, чаще – Сиятвиндой, чем Авериным) монолог этот произносился совершенно неожиданно: он трагифарсового «стёба» до полного серьеза с паузами – что тебе Малый театр! Очаровательно было, когда монологи входили «в клинч»: абсолютно серьезно, с полной трагичностью произнесенная Макбетом фраза: «И не хватает места, чтоб придать эти трупы земле» - оборачивалась в монологе Банко «солдатской песней» у костра. Кстати, часто Банко менял мелодию, под которую пел… и гитару он подстраивал по-разному (хотя всегда под «ми…ми-ми…»). Однажды песню сопроводила разудалая русская пляска, а после возвращения артиста Максима Аверина с Кубы - его Банко станцевал жгучую румбу. …и если «новички» думают, что ложка Банко всегда возвращалась к нему бумерангом – они ошибаются, вернулась она впервые в том самом «зазелененном спектакле, когда в первой сцене бароны поменялись ролями… А однажды БЫЛО СТРАШНОЕ: веселый Банко, вскочив на кубик, воткнул в него меч. Будто замедлилось время и стало вязким пространство: меч воткнулся не в кубик, а, проткнув ботинок, в ногу артиста… и в том же вязком пространстве раскачивался его рукой (а актер в «сценической анастезии» продолжал говорить текст роли!)… и вытаскивался наружу… (Страшно это было – поверьте – до приостановки сердца). Но было и ОЧЕНЬ ВЕСЕЛОЕ: вот свистнул Макбетт птичкой – а отозвалась ему в ответ лягушка… или вот – пролетающий над головой шустрый воробушек «какнул» бравому генералу на голову (и метко попал прямо в глаз). Кстати, нежно произносимое «новобранец» вослед убегающему солдатику появилось в том мае, когда на роль был введен Тимофей Трибунцев. Новобранец этот однажды (неизвестно по какой причине) вынес генералу ГРЯЗНЫЙ меч… и быстро убежал – хоть и кричали ему вслед, требуя нехалтурной помывки инструмента… Ну, а потом поле брани посетил сам эрцгерцог Дункан. Но пусть это будет совсем другой историей, ладно?
Ирината: ...Кто-нибудь еще помнит, что когда-то эрцгерцог, выход которого «объявлялся» офицером-телохранителем, появлялся (выпадал) из-за кулис всего один раз? Да, перепуганный – с круглыми от страха «птичьими» глазами, но – не трижды? Да и эрцгерцогиня не всегда «прикапывала» придворную даму «трупами»? То, КАК сидел на троне Дункан, зависело от того, как эти самые «трупы» лежали вокруг. А еще более – от того, насколько кучно разлетелись кубики в предыдущей сцене. Иногда, например, и ногу можно было на кубик поставить (положить). Или – сел поближе к спинке – заметил кокетство придворной дамы СРАЗУ. Сел на краешек стула – ответил на него в самом конце сцены. Эрцгерцогиня тоже возмущалась вот этой публичной неверностью мужа по-разному: то – сбрасывая руку «товарки», то – пожав плечами и отвернувшись (типа: а! пусть себе! неважно!), то – жалуясь Офицеру (и тот тоже оч.по-разному утешал свою правительницу). Кстати, однажды тот же офицер, утешая взнервленного Дункана тем, что посвистел, как пролетающие где-то там, вдали, на поле брани пули – поведал ему о спокойствии вокруг не фразой «Вон, даже прохожие гуляют», а «Вон, даже ваши поклонницы гуляют», ткнув при этом куда-то в определенное место зала (что, кстати, эрцгерцогу отнюдь не понравилось). «Раненый солдат» тоже появлялся пред взором Дункана по-разному: выползал… выбегал… выходил, развернув невидимую гармошку – исполнял при этом неслышимую песню (говорят, это был Розенбаум). Кстати, в сцене его расстрела далеко не всегда стреляло ВСЁ оружие: я помню скромные хлопки всего одного пистолета… что не помешало солдату «умереть». Но и «умирал» он по-разному – то замирая в нелепой позе с поднятой рукой (повторяя, кстати, позу тряпичных «трупов»), то падал с открытыми глазами на спину. Мне нравилось наблюдать, как ведет расстрел Дункан: иногда он сосредоточенно целился, иногда – «шмалял», что называется, в белый свет, как в копеечку, радостно отчитываясь потом перед офицером: «Вот так! Раз-два, и готово!» Помню я и тот спектакль, когда Дункан страшно удивился, взглянув на офицера: тот, перевернув кинжал и превратив его в микрофон, «пел» в него то, что на самом деле звучало по трансляции. Надо сказать, что в тот раз эрцгерцог потрясся так глубоко и надолго, что песня была «допета» почти до конца. Ну, а дальше – эрцгерцогиня на «прекрасном белом коне» отбывала на поле боя, где за ее приближениям наблюдали трое: грызущий сахарок Банко и два солдата, комментирующие «всадниК – всадниЦА» демонстрацией определенных телодвижений и… ээээ… частей тела. Потом, когда солдаты удалялись, дорешивая на ходу животрепещущий вопрос о поле всадника(цы) – один раз до драки дело дошло! – Банко буквально махнул рукой на все происходящее. Он заметил неподалеку белокурую босоногую девушку, изящную, как газель…
Administrator: Ведомости 2002 год. Вести с премьеры... Макбетт-шоу Олег Зинцов 19.06.2002, 103 (666) Сочиняя своего «Макбетта» (с двумя «т»), Ионеско словно иллюстрировал трюизм: «история повторяется дважды, в первый раз как трагедия, во второй — как фарс». В спектакле, поставленном в «Сатириконе» петербургским режиссером Юрием Бутусовым, все не совсем так. Тем лучше. «Макбетт» (как объяснял сам Ионеско) — это Шекспир, пересказанный театральным языком Альфреда Жарри. Пьеса начинается с того, что вассалы эрцгерцога Дункана договариваются убить тирана, затем следует бредовое побоище, в котором балаганные башибузуки Макбетт и Банко, усмирявшие мятеж, весело рассказывают, сколько человек порубили они лично и сколько миллионов убито вообще. Жадный, глупый и трусливый Дункан прячется в кустах и посылает супругу узнать, кто победил, — в общем, ведет себя примерно так же, как придуманный Жарри пузатый кретин Убю, который мечтал сесть на трон лишь затем, чтобы убить всех подданных и забрать их деньги. Ведьмы у Ионеско куда хитрее, чем у Шекспира: одна из них принимает обличье леди Дункан, а после того как Дункана убивает Макбетт, выходит замуж за него. Сарказм Ионеско в том, что вопрос о победителе не важен: следующий правитель еще хуже предыдущего, все в сущности папаши Убю. В финале сын Банко, убивший Макбетта, хвастается, что прежние тираны — это тьфу, а вот я вам покажу, что такое настоящее зверство, жадность и разврат. Можно, конечно, сказать, что не только Шекспир несравнимо грандиозней, но и Жарри гораздо смешней. А выбор Ионеско объяснить любовью Юрия Бутусова к классикам театра абсурда (его самыми известными петербургскими спектаклями были беккетовский «В ожидании Годо» и «Сторож» Гарольда Пинтера). Но в «Макбетте» Бутусова занимал, кажется, не столько фарс, сколько простая человеческая история, рассказанная на языке абсурда и политического памфлета лишь потому, что это веселый и очень наглядный алфавит. Бутусов придумал массу остроумных аттракционов — от Бирнамского леса, который надвигается на Макбетта зеркальной стеной, отражающей переполненный зрительный зал, до поставленной вертикально кровати: изображая, как Макбетт проводит бессонную ночь, Григорий Сиятвинда делает вид, будто кровать стоит нормально, а мы смотрим на нее сверху. В начале спектакля сцена завалена манекенами, сделанными не то из тряпок, не то из папье-маше; из манекенов торчат мечи. Леди Дункан (Агриппина Стеклова) движется, как сломанная кукла, и носит дурацкое платье в красный горох, сам Дункан (Денис Суханов) щеголяет накладным брюхом (разумеется, привет Убю) и прической «утро в курятнике» (привет петуху Шантеклеру, сыгранному Сухановым в прошлом сезоне). Грохочут взрывы, свистят снаряды, на сцене рушится стена из огромных, но словно бы детских кубиков, из развалин выходит Макбетт в шинели и медленно водит из стороны в сторону мечом со встроенной газовой горелкой. Весь этот эффектный антураж и почти цирковые трюки хороши сами по себе, но, кроме того, делают сцену «Сатирикона» похожей на огромную детскую, в которой какой-то монструозный ребенок разыгрался так, что от удовольствия пустил слюну и забыл обо всем на свете. Что, в общем, и есть абсурдистская картина мира, подчиненного чьей-то космически бессмысленной воле. Отсюда рукой подать если не до трагедии (отмененной в театре ХХ в. как жанр), то до трагифарса, но Бутусов делает шаг в другую сторону: в его «Макбетте» много лирики, вообще всего слишком человеческого, взывающего к жалости и сочувствию. Он делает неожиданно пронзительной сцену убийства Дункана: комический тиран смывает грим под душем и предстает перед Макбеттом и Банко в исподнем, просто человеком; убитого, его бросают на гору трупов-манекенов, и он от них уже неотличим. Сцена ссоры Макбетта и Банко (Максим Аверин) разыграна как лирическая пантомима. Так постепенно возникает собственно бутусовский сюжет, который не отменяет фарс, но дополняет его историей простодушного маленького человека, впервые осознающего смысл таких понятий, как дружба, смерть или одиночество. Тут кстати вспомнить, что Григорий Сиятвинда совсем недавно отлично сыграл одного из главных и самых загадочных «маленьких людей» мировой драматургии — бюхнеровского Войцека, а Юрий Бутусов ставил пьесу Бюхнера несколько лет назад. Макбетт как персонаж, конечно, сильно проще, но это не так важно: Бутусов и Сиятвинда прекрасно понимают друг друга и говорят на одном театральном языке. В «Макбетте», впрочем, отменно играют и Денис Суханов, и Агриппина Стеклова, и Максим Аверин. В этой премьере все вообще сложилось самым удачным образом: и смех, и грех — в лучшем виде.
Administrator: Отсюда ...В противовес шекспировскому Макбету он лишен терзаний совести, но, в отличие от папаши Убю, совесть имитирует. Имитирует сомнения, якобы мучительно осуществляя выбор между предательством и верностью, но всем ясно, что ему не из чего выбирать, поскольку слова "совесть", "душа" не из его лексикона. Такому Макбетту очень хочется быть хорошим. Эпизод, когда он во сне как бы мается, убивать или не убивать своего благодетеля Дункана, Юрий Бутусов превращает в ядовитую сатиру. Кровать режиссер опрокидывает вертикально, пространство обретает кафкианские контуры. Макбетт беспокойно ворочается, отчаянно бьется головой о подушку, но "лежит он стоя". Кажется, стоит кровати опуститься, как полагается, на все четыре ножки, Макбетт заснет сном младенца, чтобы назавтра осуществить убийство (в спектакле режиссер развернул эту сцену во впечатляющий ритуал). На этот раз пародию Эжена Ионеско на Священное Писание, на сакральное исцеление Христом прокаженных Бутусов смягчает. Дункан в исполнении Дениса Суханова отъявленный циник с эстрадным лоском, в сцене национального праздника, где властитель традиционно раз в год излечивает уродов, вдруг вспомнит о молитве по-настоящему. Что-то шевельнется в этом павлиньем существе в парчовых накидках, в цветном гриме, с взбитым начесом, с кольцами, перстнями на каждом пальце. То ли оттого, что Бутусов резко сменит тип театра, впустив на сцену рок-оперу, то ли самому актеру захочется сыграть взапуски не только злобную карикатуру, то ли еще по какой иной причине, но в этот момент в Дункане шевельнется что-то человеческое. Молитва на какое-то мгновенье потеснит фокстрот, один из главных лейтмотивов в спектакле, призванный травестировать историю. В этом спектакле режиссер смело соединяет изыск и грубость, избыток и бедность. Безобразное он способен изобразить не через безобразное же, а, наоборот, наделив особой красотой, что, как ни странно, усиливает, а не ослабляет эффект. Так, в воображаемой череде уродов, ожидающих исцеления Дункана, стоят его же будущие убийцы, в этой сцене они проходят очищение, но очищение совершают не перед молитвой, а перед убийством. На сцену выкатится почти детская ванночка-корытце с душем. Каждый из трех Банко, леди Дункан и Макбетт встанут один за другим под струю воды, счастливо ребячась, как, возможно, они смеялись и веселились, когда их купала мать. Чистыми руками они совершат убийство, каждый нанесет удар, чтобы повязать друг друга кровью. Власть обречена искать заговорщиков, подданные, чтобы выжить, должны переплюнуть в жестокости и беспринципности своих предшественников. Но колесико истории, подкрученное мясниками разного образца, не останавливается, подготавливая им бесславное свержение от новых придурков. Так на смену папаше Убю приходит выродок короля Венцеслава, а на смену Макбетту вдохновенный садист Макол. Недавний выпускник щепкинского училища Тимофей Трибунцов не по-дебютантски зрело справляется с ролью. Маленькое тельце Макола привязано к стулу, чтобы не выпал. Его вывозят, привинченного к поднебесью, на колеснице современного образца. Он с упоением и вожделением декларирует новый беспредел, который обрушит он, Банко Второй, на свой народ....
Administrator: Эта заметка обнаружилась на Сайте молодых ученых физического факультета МГУ. Мысли по поводу: "Макбетт" Ионеску, постановка Бутусова (театр "Сатирикон") Когда попадаю в театр - всегда радуюсь. Мне кажется, театр - самое искреннее из искусств, потому что не предоставляет никакого пространства для подлога. "Макбетт" Ионеску в постановке Бутусова (Сатирикон) мне стал нравится, когда я начал что-то соображать по поводу происходящего, а случилось это в начале второго акта. По сути, перед нами история двух друзей, не подозревающих, что они находятся в алогичном, страшном мире, созданном специально для того, чтобы их уничтожить и пожрать. Здесь каждый имеет своего двойника: первая леди и ее фрейлина в скрытом мире - всесильные ведьмы, мерзкий старик эрцгерцог Дункан - стройный, гибкий юноша. Сам Макбетт как будто одержим образом некой птицы, а Банко совокупляется с ланью, принявшей образ женщины (от нее рождается жуткий наследник, дитя порока). За огромным свадебным столом наряду с живыми актерами сидят куклы, в первом акте символизировавшие тела убитых, усыпавшие поле битвы. В финале Макбетт прозревает это мироустройство, и это его окончательно губит - он видит изнанку: лес диониссийских по духу сущностей, шар-луну, двойников. Все это дано, конечно, не столь явно, как может показаться из моего описания. В первом акте во время битвы имеет место явление темной фигуры в маске птицы и с огненным мечом, после чего на сцену выскакивает Макбетт, также размахивая мечом. Это необходимо еще вспомнить, когда ближе к концу спектакля Макбетт периодически имитирует птицу в неких экстатических припадках. История происхождения наследника, изложенная им самим, возводится к сцене домогательства двойника фрейлины со стороны Банко опять же во время "войны". В целом, многое - технически, музыкально, даже игра актеров - напомнило мхатовского "Гамлета", на который мы ходили примерно год назад(премьера была, если я не ошибаюсь!). Я много думал, прежде чем до меня дошло проверить, кто же его поставил. Оказывается, тоже Бутусов. Хороший режиссер. На обоих спектаклях у меня в голове крутились какие-то кадры из Дэвида Линча - есть очень много схожего: вся эта эстетика оборотничества, двойных реальностей и нелинейного восприятия времени. Евгений Никитин, студент
Administrator: «Иностранная литература» 2003, №3 Наталья Старосельская Философские щипцы Известный режиссер из Санкт-Петербурга Юрий Бутусов дебютировал в московском театре “Сатирикон” спектаклем “Макбетт” Э. Ионеско. В эстетических и этических поисках прежних его постановок — “В ожидании Годо” С. Беккета, “Войцек” Г. Бюхнера, “Калигула” А. Камю, “Смерть Тарелкина” А. Сухово-Кобылина — это обращение к драматургии позднего Ионеско представляется этапом логическим и естественным. Неким звеном некоей цепи, которую на протяжении многих лет режиссер плетет увлеченно и настолько прочно, что необходимость этой цепи становится убедительной как для его поклонников, так и для тех, кому в принципе не близка эстетика театра абсурда. Юрий Бутусов понимает абсурд именно так, как понимал его Ионеско: важен и нужен лишь тот театр, для которого единственный возможный ответ — сам вопрос. Театр, в котором реальность предстает не в своей многослойности и запутанности, а в простых, обыденных проявлениях, главным из которых является одиночество. Это оно ведет личность к пародийному существованию, будь то борьба за власть, любовь, будни и даже смерть. Это оно создает для личности те условия, из которых невозможно выбраться. В романе “Одинокий” Ионеско описывает известный мимический номер Марселя Марсо: выбираясь из одной клетки, человек неизбежно оказывается в другой, большей по размеру. “Вселенная представлялась мне чем-то вроде большой клетки или, вернее, большой тюрьмы, — читаем в романе, — небо и горизонт казались мне стенами, за которыми, наверно, есть что-то другое, но что?.. Что делается там, по ту сторону стен? Наконец все-таки со мной случилось что-то хорошее? Ежедневная каторга, маленькая тюрьма внутри большой, распахнула передо мной свои двери. Теперь я мог гулять по широким аллеям, по просторным проспектам большой тюрьмы. Этот мир можно было сравнить с зоологическим садом, в котором звери содержатся в полусвободном состоянии: для них насыпаны фальшивые горы, насажены искусственные леса, вырыты подобия озер, но в конце все равно решетки”. Такое же ощущение возникает в спектаклях Юрия Бутусова. Казалось бы, перед нами достаточно свободное пространство, но оно незримо ограничено и по мере развития сюжета все более и более сужается, сжимается, оставляя человеку лишь видимость движения. Подлинное движение возможно и реально лишь внутри себя… Любопытно, что обращения режиссера к пьесам С. Беккета и Г. Бюхнера (сравнить которые можно лишь в контексте экзистенциальной проблематики) как будто подготавливали почву для “Макбетта”. Эта пьеса — единственный у Ионеско случай адаптации и переконструкции классического произведения. Но было и еще одно “предвестие”, о котором необходимо упомянуть, — Юрий Бутусов поставил антрепризный спектакль “Смерть Тарелкина”. Он кажется мне режиссерской неудачей, но вместе с тем очевидна его важность с точки зрения постижения того, что же есть театр абсурда не в абстрактном понимании, а в конкретном воплощении. Эжен Ионеско считал, что Шекспир нам близок: “Разве он не сказал, что жизнь — это повесть о безумцах, рассказанная дураком? Что все есть лишь “шум и ярость”? Шекспир — предтеча театра абсурда. Он все сказал очень давно”. Юрий Бутусов, приняв этот тезис писателя, попытался интуитивно нащупать “отечественные корни” явления и поставил последнюю часть трилогии А. Сухово-Кобылина как незашифрованный абсурд: положений, ситуаций, характеров. Ряд крупных и мелких “нестыковок” внутри спектакля “Смерть Тарелкина” все же не смог заслонить главного достоинства — точного ощущения природы сухово-кобылинского произведения, его пародийной изнаночности по отношению не только к той действительности, в которой пьеса родилась, но и едва ли не в первую очередь к нашей, сегодняшней. Этот опыт, освоение эстетики Сухово-Кобылина оказался для Юрия Бутусова далеко не случайным. Думается, во многом именно он помог режиссеру в освоении театра Эжена Ионеско. Здесь необходимо сделать одно небольшое отступление, имеющее отношение и к литературоведению, и к современной театральной практике. Случайно ли, что в исторической перспективе ХХ века интерес к драматургии двух настолько разных драматургов, как Сухово-Кобылин и Чехов, практически никогда не совпадал, но слишком часто совпадали попытки трактовать их такие разные по всему пьесы в категориях театра абсурда? Сухово-Кобылин в своем “Учении Всемир” писал о том, что движение культуры вперед может осуществить лишь “пара противоположностей”, приводя целый ряд примеров из отечественной литературы. Но если дать себе труд вдуматься, именно эта “пара противоположностей”, Сухово-Кобылин и Чехов, обозначили в истории русской культуры выработку принципиально нового театрального языка, которым в значительно большей степени, чем отечественный театр, воспользовался театр западный, создавший понятие, о котором мы говорим сегодня как о театре абсурда. “Пары наличествуют и в духовном мире, т. е. в процессовании человеческого познавания, они всегда состоят из двух экстремов — идеалиста и эмпирика… Два противоположные речения, — читаем в “Учении Всемир”, — взятые совместно, суть тот инструмент или философские щипцы, которыми живая спекулятивная истина и изловляется… учение об умственных щипцах вполне оправдывается в истории тем фактом, что все великие реформы в поступании человеческого духа из его конечной формы в его бесконечную форму были совершены не единичной человеческой личностью, а всегда двумя личностями, т. е. парой мыслителей, по своей натуре взаимно противоположных…” Вот основание фундамента, на котором воздвиглась теория и практика театра абсурда. Режиссер Юрий Бутусов постиг это, может быть, интуитивно, а может быть — и нет. Во всяком случае, когда на фестиваль “Золотая маска” был отобран его спектакль “В ожидании Годо” и каждый из номинантов должен был представить себя в буклете фестиваля неким девизом, Бутусов воспользовался чеховскими словами: “Околеванца нет, и слава богу!..” — а вскоре поставил “Смерть Тарелкина”… “Бывают странные сближения…” — в который раз нам приходится об этом задуматься. …В черном пространстве сцены зияет белая дверь, которая, похоже, никуда не ведет. Вся площадка усеяна белыми бесформенными куклами-манекенами с воткнутыми в них мечами, а по краям сцены — два человека в белом. Зазвучит веселая мелодия незатейливой песенки “Грустить не надо…”, и они, надев белые колпаки и по-клоунски расставив широко в стороны руки, пойдут навстречу друг другу, чтобы, сойдясь на середине сцены, крикнуть свое шутовское приветствие залу. А миг спустя окажется, что это — Гламис и Кандор, бароны, готовые свергнуть эрцгерцога Дункана за притеснения и обиды. Так начинается это шекспировско-ионесковское действо, пронизанное чувством, точно сформулированным в предисловии к двухтомнику Ионеско М. Ясновым: “Театр абсурда, если пользоваться нелюбимым Ионеско термином, превращает действительность в пародию на действительность, слово — в пародию на слово, а зрителя — в пародию на зрителя”. Да, именно так и сходится все здесь, на пространстве сценической площадки, где оборотничество следует за оборотничеством, слова пародируют самое себя, повторяясь то зеркально, то непосредственно (перевод Л. Завьяловой позволяет зрителю оценить многозначность слова, а артистам с наслаждением играть интонациями “парных” реплик и монологов). Режиссер Юрий Бутусов и художник Александр Шишкин выстраивают абсурдное пространство, замкнутое со всех сторон, подобно клетке: Охотник за бабочками пытается ловить их своим сачком среди нагромождения трупов; Макбетт и Банко на поле боя вынуждены пробить стену, которая неумолимо будет вновь сложена другими персонажами, прямо у нас на глазах; ведьмы торопливо пересекают сцену, на бегу сообщая Макбетту и Банко об их грядущей судьбе; бессонной ночью Макбетт мается на вертикально поставленной кровати; эрцгерцог Дункан преображается из нелепой куклы в человека лишь в краткие минуты перед смертью; огненный шар, подобный блоковским болотным огням, выкатывается из глубины, завораживая своим медленным движением, а на нем сидят все те же ведьмы, но уже не фантомные, а наделенные женскими чертами, предрекая героям их судьбу; за пиршественным столом Макбетта — все те же куклы-трупы, подобранные на поле боя… И сама смерть в этом пространстве заставляет вновь вспомнить слова Ионеско о псевдосвободном мире, где “насыпаны фальшивые горы, насажены искусственные леса, вырыты подобия озер, но в конце все равно решетки”. Досадно, что в тех неизбежных сокращениях, которые на сцене — увы! — почти всегда становятся необходимыми, оказалась одна из первых сцен пьесы, в каком-то смысле знаковая для эстетики этого спектакля; диалог Продавца напитков с Солдатами в непосредственной близости от поля брани: …Слева появляются два солдата. Один несет на спине второго. Продавец напитков (первому солдату). Он ранен? Первый солдат. Нет, он умер. Продавец напитков. От удара шпагой? Его пырнули копьем? Первый солдат. Нет. Продавец напитков. От пули? Первый солдат. Нет. От инфаркта. Солдаты удаляются налево. Два других солдата появляются справа. Это могут быть те же самые, но теперь они поменялись ролями. Продавец напитков (указывает на солдата, которого несут). Инфаркт? Несущий солдат. Нет. Удар шпаги. В этом коротком обмене репликами — соль пьесы и — прошу прощения за каламбур! — недосоленность того пряного блюда, что называется спектаклем “Макбетт”, потому что вся простая и сложная одновременно система оборотничества, подмен заложена именно здесь так же, как обозначена в этом диалоге грань, на которой балансирует фарсовое переосмысление трагедии. Шекспир и Ионеско. Ионеско и Шекспир. Сегодня — и Юрий Бутусов угадал это очень точно — само понятие трагедии размылось в своих очертаниях, разбилось, подобно зеркалу тролля из сказки про Снежную королеву, и осколки попали в глаз каждому. Они меняют ракурс зрения, искажают привычные контуры. Чувство личной ответственности уступает место еще не экзистенциализму, но уже некоему предощущению его. Тема фатального одиночества и иллюзорного содружества, заявленная в первой сцене, изначально дышит ироническим ароматом подмены, и в этом смысле совмещение Шекспира и Ионеско дает особенно яркую “картинку”: все оборачивается если не пародией, то по крайней мере переосмыслением на совершенно ином уровне, когда уже бессмысленно угадывать, кто виноват. Не виноват никто, и спектакль “Макбетт” выстроен как нанизывание звеньев в цепочку бесконечных и фатальных подмен. Безымянные солдаты оборачиваются шутами, чтобы почти тут же обернуться баронами, а затем вновь — безымянными солдатами. Макбетт и Банко подобны близнецам, но в какой-то момент судьба оказывается более милостивой лишь к одному из них. Эрцгерцог Дункан — марионетка в бесстрастных руках Рока. Смерть Дункана и смерть Макбетта зеркально отразятся одна в другой, а огненный диск солнца в финале из глубины сцены вдруг начнет приближаться к нам, чтобы оказаться тронным возвышением, на котором восседает юный и наглый сын Банко, Макол — бывший Охотник за бабочками (Тимофей Трибунцев), радостно возвещающий о том, что его правление будет куда хуже, чем правление Макбетта: “Я приведу в полное расстройство всеобщий мир, уничтожу на земле всякое единство”. Ведьмы… Впрочем, они одни и несут ответственность за происходящее; это они “заварили кашу”, из которой никому не дано выбраться. Становясь леди Дункан, первая ведьма (А. Стеклова) лишь поманит за собой Макбетта, а остальное свершится почти само собой, потому что “все, что происходит, прямо противоположно всему, что ожидаешь… Не человек правит событиями, а события человеком…”. В этом превращении — одна из основных идей Ионеско о неперсонифицированном, экзистенциальном Зле, разлитом в мире, где каждый одинок и непонят. Ведь это ему, Эжену Ионеско, принадлежат такие простые и такие страшные слова: “…несмотря ни на что, я верю в Бога, потому что верю в существование зла. Если есть зло, есть и Бог”. Режиссер, по его признанию, ставил свой спектакль “об одиночестве, неприкаянности и муках человечества”, но добавил в этот экстракт капли поисков любви и человеческого тепла — столь естественное тяготение человека к слишком человеческому насытило спектакль зрелищно, но сыграло против целостности его эстетики. Выразительные сцены зарождения чувства между Макбеттом и леди Дункан, когда их первые взгляды и прикосновения сопровождаются звуком отрубаемых голов, рвущаяся наружу страсть Макбетта и даже их перекличка с Банко, звучащая как далекое эхо шекспировской трагедии: “Макбетт!..” — “Банко!..” — все это из другой игры, все это разрушает масштабность задуманного Бутусовым жестокого фарса, где концентрат идеи формулируется словами Банко: “Они открыли ящик Пандоры. И вот меня ведет, уносит какая-то мне неподвластная сила…” “Они и я…” — так мог бы сказать о себе каждый персонаж “Макбетта” и, по большому счету, каждый персонаж Эжена Ионеско, потому что мир раздроблен и измельчен вместе со всеми своими привычными понятиями, привычными ориентирами и ценностями. Едва ли не первой среди них является для Ионеско (и вслед за ним для Бутусова) ценность, которую представлял некогда герой. Если в шекспировском “Макбете” перед нами представали характеры, меняющиеся, ломающиеся в своей ненасытной жажде власти или, вопреки обстоятельствам, гибнущие, но не отказавшиеся от своих нравственных критериев, у Ионеско характеров нет. Есть антигерои, гибкие и подвижные, словно марионетки. В этом смысле особенно любопытен Банко — сложись все иначе, он смог бы занять место Макбетта. Надо отдать должное артистам труппы “Сатирикона” — они нашли способ существования в сложной системе изнаночного мира, предложенной режиссером Юрием Бутусовым. Г. Сиятвинда, А. Стеклова, Д. Суханов играют легко, увлеченно, но порой вслед за режиссером “выпадают” из эстетики фарса в мир психологического театра, что мгновенно разрушает космос Ионеско. И разжимаются те “философские щипцы”, о которых писал Сухово-Кобылин, о которых, как ни парадоксально прозвучит это на первый взгляд, размышлял Ионеско, говоря: “…главная моя мысль состоит в том, что театр не должен быть иллюстрацией чего-то уже известного. Театр, наоборот, есть исследование. И благодаря этому исследованию всякий раз обнажается некая истина, которая чаще всего почти невыносима, но порой бывает ослепительно яркой и освежающей”. Спектакль Юрия Бутусова оставляет впечатление яркое, но отнюдь не освежающее. В нем много по-настоящему интересного, броского, однако, как не раз уже говорилось, нет целостности. Впрочем, не так часто в нашем театре случаются попытки поставить жесткий и жестокий фарс по жестким и жестоким законам театра абсурда. У Бутусова (надо отдать ему должное) это получается все-таки лучше, чем у других. И потому, наверное, после “Макбетта” возникает странное для зрителя, но нечастое и желанное для критика ощущение: о таком спектакле интереснее думать и писать, чем смотреть его. Тем более что своего Макбетта (в отличие от Макбетта Ионеско) режиссер выводит в финале в образе Охотника за бабочками: улыбающийся, отрешенный от мирской суеты герой с сачком скользит по пустой черной сцене как вечный персонаж бесконечной повторяемой истории человеческого одиночества… Может быть, именно в этом и видит лукавый Юрий Бутусов истинный смысл “философских щипцов”? Если так — ему удалось доказать это.
Administrator: Одна за другой - вытаскиваются из инет "старинные" рецензии на любимейший спектакль. Хорошие и плохие. Умные и не слишком. Подробно продуманные и будто бы между прочим "сплюнутые"... Пусть здесь будет всё. Ничего страшного - даже если написано "так себе". Всё равно это память... Отсюда olnigami@npj:makbett (2005-10-14 00:09:21) Пьеса «Макбетт» в «Сатириконе» Пьеса «Макбетт» (именно так, с двумя “Т” на конце) написана одним из основателей абсурдизма Эженом Ионеско. Поставлена режиссером Юрием Бутусовом в театре “Сатирикон” и поставлена совершенно по-сатириконовски: минимум декораций, максимум пантомимы, танцев и акробатических трюков. Ну и, конечно, в полную силу проявила себя визитная карточка “Сатирикона” – стиль актерской игры имени Константина Райкина – резкие, надрывные голоса, такая же резкая, надрывная жестикуляция, а также весьма характерные для “Сатирикона” (да, впрочем, и для многих других современных театров) постоянные перепады стиля и настроения – от пафосных изречений к коммунальной склоке, от романтичных сцен к откровенной вульгарщине. В главных ролях выступили Г. Сиятвинда (Макбетт) и М. Аверин (Банко), и отыграли они четко и грамотно. В соответсвии с свовременнымим веяними, оба не только произносят длинные монологи на одном дыхании, но еще вдобавок бегают, скачут, пляшут (особенно вдохновенно получилась у Сиятвинды чечетка на столе), короче, всячески демонстрирубт впечатляющую физическую форму. Остальные актеры стараются от них не отставать ни в напряженности актерской игры, ни в ужимках и гримасах, ни в гимнастических этюдах и танцах. В результате их усилий на сцене царит развеселая буффонада, где все бегают, ругаются, изображают сногсшибательные страсти, но все это делается с легкой внутренней насмешкой. Как бы понарошку. Типа несерьезно. Вот как раз эта самая понарошковость и несерьезность вызвала во мне некоторое недоумение и недопонимание, которое изрядно испортило впечатление от спектакля. Ведь «Макбет» Шекспира – это отнюдь не буффонада, да и «Макбетт» Ионеско, как мне показалось, тоже. Шекспир в «Макбете» берется за сложную и глубокую тему предательства и расплаты за предательство. Причем раскрывает эту тему на примере человека, который, как кажется на первый взгляд, на предательство совершенно не способен. Макбет – человек сильного, смелый, благородный, короче говоря, настоящий герой, и предательство для него есть величайшее из всех возможных преступлений. Но соблазненный жаждой власти, он отказывается от своего долга и своей чести. Один раз ступив на этот путь, Макбет уже не может сойти с него; он слишком горд и слишком самоуверен, чтобы покаяться, и потому этот путь приводит его к заслуженной и бесславной гибели. Впоследствии, кстати, ту же самую тему использовал во “Властелине колец” Дж. Р. Р. Толкин в сюжетной линии, связанной с предательством Боромира. Причем, будучи христианином, Шекспир в своей пьесе четко отделяет власть законную (благословенную Богом) и власть, полученную путем преступления. Законная власть в лице Дункана может быть низвергнута тьмою, но сыновья Дункана возродят былую славу своего отца и своей страны, потому что на их стороне правда. Это – четкая и ясная позиция Шекспира (и Толкина, кстати говоря, тоже). Для Ионеско, в отличие от Шекспира, нет никакой разницы между законной властью и незаконной – любые проявления власти одинаковы плохи. Даже само понятие власти для Ионеско нестерпимо, как, впрочем, для слишком многих европейских левых. Все, кто стоят у власти или стремятся ее получить, неважно, каким способом, для Ионеско просто прирожденные мерзавцы. Причем чем больше власти они получают, тем большими мерзавцами становятся или, точнее говоря, тем больше в них проявляется сидящее в них с рождения властолюбивое негодяйство. У Ионеско мерзок старый развратник и циник Дункан, неприятны жестокие генералы Макбетт и Банко, отвратительны все без исключения королевские слуги – лицемеры и лизоблюды. В общем, как только человек приближается к власти, сразу же теряет человеческие черты и превращается во что-то жуткое и полузвериное. Кульминацией такого взгляда на власть служит мощнейший финал, в котором Ионеско перечеркивает все шекспировские идеи о конечном торжестве справедливости. У Ионеско в финале к власти приходит законченный маньяк, который в первой же речи обещает превзойти в злодействах самого Макбетта. Ну что ж, а чего еще было ожидать от левого интеллектуала? Для того, чтобы отстоять свою точку зрения, Ионеско разрушает шекспировский текст, прибегая к любимому оружие интеллектуалов – сведению к абсурду. Но при этом стоит заметить, что Ионеско не дает своему абсурдизму вырваться за рамки. Он боится, что эта интеллектуальная кислота начнет разъедать и его собственные построения, и тогда получится чистейший (ну, то есть грязнейший) трэш, что-нибудь наподобие “Тромео и Джульетта” студии “Трома”. Поэтому не вытравленное до конца представление Шекспира о власти прорастает то тут, то там сквозь текст Ионеско, и пьеса превращается в поле борьбы между двумя пониманиями проблемы власти и искушения властью. В постановке Юрия Бутусова к этому противостоянию добавляется еще и режиссерский взгляд. Но, как мне показалось, Бутусова не интересует мнение ни Шекспира, ни Ионеско. Для него гораздо важнее именно абсурдистская сторона пьесы и всячески ее развивает, разрушая тем самым мнение обоих авторов. Можно сказать, что Бутусов полил текст Ионеско той же кислотой, которую тот когда-то использовал в “работе” над текстом Шекспира. Для Бутусова интересен чистый, незамутненный никакой рефлексией стеб. Шекспир был искренним христианином, Ионеско – столь же искренним агностиком, а Бутусов – просто современный режиссер, которой смеется над ними обоими и их искренностью. Особенно хорошо это заметно на примере взаимоотношений Макбетта и Банко. У Шекспира Банко – одна из жертв кровавого тирана. У Ионеско Макбетт и Банко – два паука, грызущихся из-за власти и похожих друг на друга как две капли воды. А у Бутусова Банко превращается в шута, пародирующего Макбетта, и тем самым разрушающего оба образа: и свой, и Макбетта. Кроме того, в спектакля есть пара отрывков, с которыми режиссер, как мне показалось, вообще не знал, что делать. Актеры их просто зачитывают тусклыми голосами, с выражением непонимания на лицах. В результате получается, что каждый из трех авторов тащит спектакль в свою сторону, причем одному автору совершенно все равно, в какую сторону тащить, лишь бы было смешно. Ну а дальше все происходит в полном соответствии со старой басней – “воз и ныне там” или, вернее, обломки изначального шекспировского воза – уж больно рьяно за него взялись помощники-интерпретаторы. Честно говоря, мне совершенно не нравится трактовка старого сюжета, предложенная Ионеско, и мне не слишком симпатично проповедуемое им мировоззрение. Лично я считаю, что в этом споре прав именно Шекспир, и не потому что он “классик”, а потому что он рассматривает проблему искушения властью глубже, понятнее и честнее. Шекспир видит во власти очень полезное и очень нужное лекарство, которое при неправильном с ним обращении становится смертоносным ядом. И в качестве доказательства шекспировской правоты приведу лишь тот факт, что “Макбета” ставят на вот уже протяжении четырехсот лет и, судя по всему, будут ставить еще долго, а Ионеско уже сейчас, спустя считанные десятилетия, выглядит устаревшим. Но в оправдание Ионеско все же замечу, что в его исходном тексте видны и мировоззрение, и даже что-то похожее на трагедию. А Бутусов убирает из пьесы и эти немногочисленные остатки трагического, просто убирает, не заменяя их ничем. И все действие, бурное, кипящее и страстное крутится вокруг этого самого ничего и в конце концов в это самое ничто и проваливается.
Administrator: Четыре кадра. Одна сцена. Фото: Николай Латник
Ирината: Это самая последняя фотография, сделанная на самом последнем "Макбетте" - 30 июня 2009 года. Потом они все вышли на "бонусный" фокстрот - и было смешно и грустно, потому что шутовскими колпаками были "околпачены" не только бароны-шуты, но и Дункан, и на Банко, и на Ловец Бабочек... А потом они выбросили эти колпачки в зал... Один из этих них - старый, рабочий бумажный колпак, в котором играл Владимир Большов, теперь "живет" у меня дома. Вот так:
wing: Ох, больная это тема... На финальном Макбетте шуты так печально развели руками вместо того, чтобы задорно крикнуть... Макбетт - моя первая театральная любовь, и сердце до сих пор болит.
полная версия страницы