Форум » Денис Суханов. Спектакли и фильмы » МАКБЕТТ. ЧАСТЬ 5 » Ответить
МАКБЕТТ. ЧАСТЬ 5
Ирината: Макбетт. Материалы на сайте Материалы на форуме ЧАСТЬ 1 ЧАСТЬ 2 ЧАСТЬ 3 ЧАСТЬ 4
Ирината: Вспоминая "Макбетта"... На этой фотографии Lil кинжал, выпавший из пальцев Ведьмы, навсегда стал черточкой в "тик-так", где "тик" - это изувеченный, но еще живой Дункан... а "так" - и упадет на сцену его мёртвая рука. Чёрточка между жизнью и смертью. В реальности она - на долю мгновения... На снимке- навсегда.
Administrator: И снова: Вы помните, вы всё, конечно, помните... Это последний "Макбетт". Началось 2-е действие...
Филифьонка: Administrator/Lotta: Видео это у нас, конечно, уже было, но ничего, пусть повторится - как знак того, что помним. Ну и что - ГРУСТИТЬ НЕ НАДО! Хорошо, что был он в нашей жизни - этот спектакль.
Administrator: Еще одна дивная обработка фотографии из альбома Мадана Мохан и Тени Купидона Автор - Алексей Клим Самгин Кошелев
Administrator: Петербургский Театральный Журнал (архивное) ИОНЕСКО И ПОСЛЕ Э. Ионеско. «Макбетт». Театр «Сатирикон» (Москва). Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин История повторяется дважды — заметил умный классик. А другой добавил: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Ну, а если не дважды, а трижды — тогда какой она будет? В 1606 году Шекспир написал трагедию «Макбет». В 1972 году Эжен Ионеско написал пьесу-фарс «Макбетт». А в 2002 году петербургский режиссер Юрий Бутусов поставил в московском «Сатириконе» эту пьесу Ионеско. Критика дружно и, по-моему, справедливо выделила этот спектакль в нынешней театральной повседневности. Мне тоже работа Бутусова кажется высокопрофессиональной и во многом даже талантливой. Но в данном случае, кроме всего прочего, интересно понять, что стало с давней историей, повторившейся, можно сказать, в третий раз? Какие духовные и художественные тенденции времени воплотились в ее творческой интерпретации режиссером XXI века? Эжен Ионеско — один из создателей-классиков философии и театра абсурда, но его пьеса «Макбетт» как раз не абсурдистская. Наоборот. Переосмысляя и перерабатывая шекспировский шедевр — плод ренессансного трагического видения человека и истории — Ионеско вскрывает неумолимую, железную логику их отношений. Логику, по Ионеско, универсальную, всемирно-историческую, но окончательно определившуюся и проявившуюся лишь в ХХ веке. Именно его опытом насыщен и сформирован текст и мир ионесковской пьесы, ее фразеология и стилистика, ее художественная конструкция, а самое главное — авторское видение реальности. Вне исторических уроков века, мне думается, нельзя понять смысла «Макбетта» (если, конечно, вообще считать поиск такого смысла еще значимой целью). И точно так же, я уверен, ставя «Макбетта» Ионеско, нельзя не оказаться в каком-то отношении к этому опыту, еще слишком влиятельному в своей исторической «недавности», еще слишком горячему и живому. Разумеется, его можно интерпретировать и оценивать, в том числе и художественно-эстетически, совершенно по-разному. Так во многом разнятся, доходя до полной «антиподности», идейные позиции Ионеско и явно повлиявшего на него (в «Макбетте» во всяком случае) Брехта. Но — прежде различий — как много у них общего! Во-первых, это абсолютно трезвый, демистифицированный, реалистический взгляд на вещи, прежде всего на человека, общество, власть. Никакого вам Кафки или Гофмана. Только очень наивного зрителя может ввести в заблуждение «ведьмовщина» в «Макбетте». В целеустремленных и трудолюбивых ведьмах, у Ионеско «соблазняющих» Макбетта и его друга Банко, не больше сверхъестественного, чем в богах «Доброго человека из Сезуана»: они работают «в материале» жизни, и их сила — не в коварном оборотничестве, колдовстве и умении летать на чемоданах (у Бутусова это сделано забавно и смешно: летают-то куклы-тени ведьм), а в знании реальных и неискоренимых особенностей человеческой природы. Они знают, что такое эгоизм, зависть, властолюбие и женолюбие, внушаемость, склонность к иллюзиям, к поклонению идолам и фетишам. Конечно, Банко и Макбетт «покупаются» на ведьмовские чары, но ведь точно так же «покупаются» они на демагогию Дункана, слепо следуют фетишу долга. Во-вторых, это реализм именно ХХ века: он видит «массовое». И в этом массовом на первом (а также втором и третьем) месте — отношения господства и подчинения, борьба за сохранение или обретение власти, т. е. «политика». Соответственно, этот реализм видит (а у Ионеско укрупняет, доводя до гротесковой пародийности) центральную роль идеологии в сознании практического человека — не только политического лидера, но и «простого» вояки, рубахи(рубаки)-парня, каким написаны (и сыграны Григорием Сиятвиндой и Максимом Авериным) Макбетт и Банко. Ионеско (и в этом точно следующий за ним Бутусов) комически заостряет панидеологизм современного сознания, превращение некогда «высоких», «ученых» идеологем в банальные, доведенные до автоматизма-идиотизма общие места. Одна из главнейших идеологем такого рода — «историческая необходимость», которую в ХХ веке освоили не только вожди, но и массы, не только палачи, но и жертвы. У Ионеско этой идеологемой вполне демагогически пользуются и Дункан, и отнявший у него власть Макбетт (не слишком, правда, уверенно лопочущий об исторической необходимости «более молодого и энергичного рукодителя», т. е. самого себя), и поверженные, обреченные на казнь Кандор и Гламис, чье предсмертное покаяние явно списано Ионеско с покаянных речей соратников Сталина, ставших «врагами народа». Но так же популярны идеологемы моральные, камуфлирующие истинные (корыстные) мотивы или, что тоже не редкость, отсутствие каких-либо мотивов, т. е. конформизм. И за словами «долг», «ответственность», «бескорыстное служение» снова встает та же «необходимость». Когда братья-близнецы, «отличные парни» Банко и Макбетт, с упоением говорят о беспощадном уничтожении тысяч врагов (а Банко при этом еще и с аппетитом подкрепляется из солдатского котелка — дело-то обычное, рядовое) и о том, что, разумеется, не испытывают при этом мук совести, они, конечно, искренни и даже, удивительное дело, обаятельны. Но мы — вместе с Ионеско — презрительно морщимся и саркастически усмехаемся, потому что видим этих персонажей частью чудовищного бесчеловечного механизма-системы зла. И эта система не отличает правых от виноватых, не желает знать страдающего, или запутавшегося, или обманутого, а знает только — средства или помехи своему господству, только врагов, живых или, лучше, мертвых. Третье — это смена «масштаба» видения человека и ценностных его, видения, параметров в сознании столь разных художников минувшего века, как Брехт и Ионеско. Шекспировские главные герои, благородные или злодеи, Гамлет или Макбет с Ричардом, неважно, были титанами, превосходящими обычных людей интеллектом, волей, харизмой. Потом искусство (прежде всего — литература) открыло «маленького человека» — но открыло на противоположном (от «титанического») полюсе: именно как маленького, т. е. рядового, находящегося в самом низу социальной иерархии и, в общем, заурядного, но при этом противостоящего «большим» героям добротой и нравственной чистотой. В искусстве ХХ века все «смешалось»: титаны испарились, сохранились только в старинных книжках да на фресках Микеланджело, но и «маленький человек» лишился своего первоначального нравственного алиби. И все оказались подчинены над- и безличной системе власти, социальных институтов, законам истории и ходу событий. И — глубинным свойствам человеческой природы. Именно типичные люди века наиболее интересны драматургии Ионеско, именно они в центре «Макбетта». История делается их руками, социальное зло живет и обретает бессмертие их неустанными усилиями, их слабостями: они всегда между моралью и корыстью, между господством и рабством, между жаждой власти и потребностью чистой совести. И, будучи слабыми, они — так по крайней мере их видит Ионеско — не в силах избежать ни соблазнов господства и «практической целесообразности» (читай: зла), ни, с другой стороны, тоски по нравственной чистоте и угрызений совести. Так и живут, мучая и мучаясь, творя зло и занимаясь наивным, малоубедительным (для себя даже) самооправданием. Таковы Банко и Макбетт — то, что более всего интересно и у Ионеско, и в спектакле Бутусова. Для Ионеско их история — модель многих бесчисленных историй, Истории вообще. Он видит-понимает ее глазами художника-модерниста, мудреца эпохи жестоких истин и горчайшего разочарования в фундаментальных основах жизни и человеческой природы. Фарс и родственные ему эстетические краски жесткого бурлеска, беспощадной карикатурной пародийности, грубого гиньоля — органичные способы воплощения этого видения мира. «Макбетт», как, впрочем, и другие пьесы Ионеско, — манифестация не процесса, а итога познания. Шекспир непрерывно удивляется собственным открытиям и отзывается на них всей полнотой потрясенного сознания, Брехт неустанно экспериментирует в поисках конструктивных вариантов человеческого существования и столь же неустанно заставляет зрителя мыслить о возможностях позитивного «выхода» — разрешения противоречий Истории. Ионеско, постоянно покусывающий Брехта, уверен в том, что прошлого исторического опыта вполне достаточно для обобщений, истина о человеке стара как мир и новые истории не несут принципиально нового знания. Он решительно констатирует, что с человеком и Историей все ясно. Ясно, прежде всего, что в Истории позитивные ценности и идеалы человечества неизменно и закономерно терпят поражение, что, иначе говоря, История — торжество зла, воплощенного прежде всего в «воле к власти» и в служащих ей политических практиках и институтах. Что человек по природе своей духовно слаб, нравственно ничтожен, не способен противостоять железной логике политического театра Истории, чаще с удовольствием, реже с отчаянием, но всегда неизбежно втягивается в ее жестокие игры и, иллюзорно мня себя ее творцом, обречен быть игрушкой в ее холодных равнодушных руках. Ответом на эту универсальную, как полагает Ионеско, истину о ничтожестве, родовой вине и неизбежной обреченности человека (вместе с его идеальными ценностями и помыслами) становится его не знающий жалости и пощады, направленный на всех и вся смех, острый и жесткий, грубый и брутальный, хлесткий и жестоко уравнивающий в ничтожестве, буквально смешивающий с грязью и не оставляющий места малейшим иллюзиям и надеждам. Позицию Ионеско, его фарс, его смех можно было бы назвать циничными, если бы не глубоко запрятанная в них боль и горечь. Их можно было бы счесть самодовольно злопыхательскими, не наноси его жестокая критика мощного удара по нашим бюргерским иллюзиям и обольщениям. Что же расслышал Ю. Бутусов в фарсе классика модернизма и что сделал с ним, творя свою собственную художественную реальность? На сцене, заваленной тряпичными куклами-трупами и утыканной шпагами (прямолинейно-демонстративная символика сознательна и откровенна), под легкий и приятный уху советский фокстрот 1930-х годов два клоуна в белом исподнем «запускают» машину спектакля: это изящная, четко и динамично выстроенная «кадр за кадром», живущая в непрерывном актерском движении игра. Игра о тотальном подчинении людей, даже субъективно честных, магии и мании власти. Игра-представление, откровенно условная и столь же откровенно обращенная к зрителю: смотри, мол, фантазируй и играй вместе с нами. Два клоуна тут же превращаются в бодрых ребят-заговорщиков Кандора и Гламиса (не последнее превращение актеров Федора Добронравова и Владимира Большова), лихо прыгая и пританцовывая, они обсуждают в общем-то серьезное дело свержения Дункана на смешном языке. В этом языке псевдовысокие «государственные» темы смешаны с самыми интонационно и смыслово банальными их трактовками и мотивировками (вроде «Мы имеем право на счастье» и «Давайте доверять друг другу»). Задорная и смешная игра, как хорошая наживка, тотчас заглатывается залом. По ходу спектакля эмоциональная его окраска будет меняться от бездумно-веселой до жутковато-мрачной и обратно. Авторский взгляд также успеет несколько раз стать то очуждающе-объективным (чаще), то сопереживающим, проникновенно-лирическим (реже). Но что останется почти неизменным, стержневым, смыслообразующим даже в весьма психологизированных, лирических по звучанию моментах, так это грубоватый, в точном смысле фарсовый тон. Так, к примеру, в «любовных» сценах Макбетта и леди Дункан фарсовое снижение героев дается Бутусовым, с одной стороны, через очень смешное соединение их сексуального взаимопритяжения и продолжающегося обсуждения «проблем Дункана», отчего, скажем, интимный вопрос леди Дункан «Ты желаешь меня?» звучит с уморительной деловитостью, как и — по поводу устранения Дункана — вопрос Макбетта, уже взобравшегося на леди: «А нельзя как-то иначе?» С другой стороны, в «телесных» проявлениях любовных отношений все слишком: сладость, вожделенность, неуклюжесть и физиологичность. Так же фарсово решено и большинство сцен с Дунканом, блестяще придуманная и сыгранная пантомимическая сцена соглашения-заговора Макбетта и Банко, в финале которой герои превращаются в злобных, брызжущих слюной и ненавистью псов с их общим криком «Долой Дункана!», сцена параноидальных видений Макбетта, где издевательская насмешка одинаково относится и к «съехавшему с катушек» новому тирану, и к его жертвам. Здесь все «хороши», все ничтожны и смешны и никого не жалко. Но к этому вполне ионесковскому тону Бутусов и его спектакль «от себя» добавляют другой, в начале едва ощутимый, но постепенно набирающий силу и становящийся определяющим. Тон, не растущий органично из событийно-смысловой логики пьесы и, на мой взгляд, тексту Ионеско чуждый, зато явно желанный многим зрителям, созвучный духу времени, а точнее — духу трактующей время на свой лад массовой культуры. Я бы назвал этот тон, мажорный и праздничный, тоном успеха, успешного сознания, не желающего и не умеющего совершать духовных усилий по осмыслению трагикомического опыта истории, но волюнтаристски переступающего через него, «побеждающего» его (субъективно, во всяком случае) на основе какого-то другого опыта и каких-то других — неклассических, не духовно-катарсических средств. Этот тон вполне можно было бы назвать и тоном шоу — того самого жанра масскульта, который принципиально далек от любого драматизма жизни и уже этим адекватен современному «успешному сознанию», его вполне буржуазной жажде душевного комфорта и оптимизма. С простодушной искренностью и типичной для себя незамысловатостью приветствовала этот, родной ныне для многих и постепенно побеждающий в бутусовском «Макбетте» тон газета «Коммерсантъ», рупор «успешного сознания»: «…Это отличный пример легкого и современного театрального языка, которому под силу справиться с любой интеллектуальной заумью» («Коммерсантъ», 17.06.2002). Точна критик «Коммерсанта» Марина Шимадина и в диагнозе средств, с помощью которых Бутусов справляется с «интеллектуальной заумью» Ионеско: «легкий и современный театральный язык». Действительно, Ю. Бутусов и его постоянный соавтор художник Александр Шишкин «разобрались» с текстом Ионеско, соединив его — мастерски, временами блистательно — с каскадом броских сценических приемов, постановочных эффектов и разножанровых средств. Причем «на победу» шоу-эффекта работает как их количество, так и отточенное исполнительское качество. Спектакль и в самом деле смотреть очень интересно, увлекательно, весело и легко. Остроумные (хотя и порой знакомые) приемы, вызывающие самостоятельный, «отдельный» от содержания интерес и восторг публики, чередуются столь же стремительно, как и жуткие (но как раз благодаря этим приемам уже не столь будоражащие душу) события спектакля. Персонажи бутусовского «Макбетта» танцуют степ и канкан, разыгрывают пантомиму, демонстрируют элементы акробатики (как, например, в описанной едва ли не всеми рецензентами спектакля «хохме» с кроватью: Сиятвинда работает с вертикально стоящей кроватью так, как если бы она стояла горизонтально), поют мюзикл (или рок-оперу?), «дублируются» средствами театра кукол и театра теней (такова, например, сцена казни врагов Дункана — игрушечная и потому забавная, а не страшная). Впечатляют, ничего не скажешь, и сценические эффекты: горящая шпага в руках одетого в маску-"морду" Макбетта, звездный дождь, огромный, светящийся таинственными огнями шар, накатывающий на Макбетта как грозная неодолимая судьба, которую этот шар (не в первый раз) и символизирует; подвижная прозрачная стена; горящий закатным маревом, зияющий черным провалом, становящийся экраном для театра теней круг на заднике; долго и бесцельно маячащий на сцене, а потом вдруг «оживающий» — выстреливающий, как чеховское ружье, душ… Возможно, я что-то упустил. Все эти приемы и эффекты, демонстрирующие эрудицию и фантазию авторов, создают один несомненный общий эффект: повышенную, нередко самоцельную театральность «Макбетта», его яркую зрелищность, обеспечивающие (что, конечно же, важно) и его рыночную актуальность. А то, что спектакль Бутусова обречен на повышенный «потребительский спрос», сомнений не вызывает. Как это технологическое богатство помогает (и помогает ли вообще) прояснить и углубить ионесковские смыслы и прирастить к ним смыслы новые и значительные? Концептуальная, смысловая содержательность большинства из тех приемов и «ходов», что перечислены выше, сомнительна, и их художественная необходимость (чтоб «ни убавить, ни прибавить») — проблематична. Не случайно ведь критика из всего «каскада» единодушно выделила эпизод с душем, неожиданно смывающим пошлый панковский образ Дункана и за мгновение до смерти превращающим этого томно-капризного, пресыщенного властью и жизнью, нравственно ничтожного и во всех своих проявлениях извращенного искусственного властителя в обычного, «естественного» человека, нуждающегося не в славословиях и слепом послушании безликой толпы, а в любви и сочувственном понимании одной-единственной женщины. Потому так сильно и воздействует следующая сразу за омовением Дункана сцена его убийства, решенная лаконично и демонстративно условно (Дункана словно раздирают на куски и бросают на гору тряпичных кукол, которые только сейчас по-настоящему осознаются нами как «гора убиенных»). Другие из уже перечисленных приемов воздействуют чисто внешне и либо поверхностно иллюстративны (вроде красиво пылающей шпаги Макбетта), либо претенциозны и искусственно символичны (вроде того же огненного шара и акробатически-цирковых манипуляций с ним Макбетта—Сиятвинды). А ведь бутусовская фантазия умеет создавать и другие, по-настоящему сильные, эмоционально-заразительные приемы. Они живут и содержательно работают в этом же спектакле, прекрасно обходясь без избыточной внешней «материи», без эффектных, но лишенных весомого смысла «наворотов». Зато они органичны духовной сути происходящего на сцене и основному «инструменту» театра — человеку. Именно там, где бутусовские приемы неотрывны от человека, где они строятся, исходя из особенностей персонажа и актера, моделируя и проявляя правду его духовных, душевных и телесных состояний, — именно там язык спектакля обретает содержательность и подлинную экспрессию. И тогда оказывается, что для рождения смысла вполне достаточно (рядом с человеком) одной условной двери, простого металлического помоста или скромной алюминиевой посуды, умеющей выразить-олицетворить грубую простоту и бедность не только солдатского быта, но и человеческих отношений и нравов. Самые сильные моменты спектакля возникают, когда Бутусов делает «бедный театр», особенно тогда, когда актер и его персонаж берутся крупным планом и перестают быть одушевленными вещами в подчинении у вещей неодушевленных. Такие моменты есть и у В. Большова и Ф. Добронравова, и у шаржированных, броских, оголтело-инфернальных ведьм Агриппины Стекловой (она же леди Дункан-Макбетт) и Ангелины Варгановой, и у Тимофея Трибунцева — Макола, жизнерадостного мерзавца и циника, с удовольствием объявляющего о предстоящих, еще не виданных пороках и зверствах его правления. Но особенно интересны и значительны Денис Суханов — Дункан, Максим Аверин — Банко и, конечно, Григорий Сиятвинда — Макбетт. Дункан Суханова — не только изобретательно придуманная маска немолодого, но молодящегося панка-декадента. Суханов играет заживо разлагающегося (не внешне — внутренне) правителя-монстра, необратимо развращенного своей неограниченной властью, ненасытного в жажде господства и давно объевшегося им, давно исчерпавшего ресурсы небогатой витальности и жесткой фантазии и доживающего свой век «на автомате» самодурства, интриг и демагогии. Неумное, пустое ничтожество, маска вместо лица, пара звериных инстинктов вместо души, живой мертвец. Вот где спектакль совпадает с пьесой, вот где торжествует на костях фарса жизни фарс художественный! А наибольшего приращения ионесковских смыслов Бутусов достигает вместе с Авериным и Сиятвиндой. По Ионеско, Банко и Макбетт не только «друзья-однополчане», но и братья-близнецы, одинаково мыслящие и поступающие, одинаково храбрые и верные присяге, одинаково наивные и… человечески мелкие, типично-банальные и прогнозируемые в желаниях и помыслах. Все до смеха знакомо: такие были и будут. «Человеческое, слишком человеческое», что у Ионеско звучит приговором. Принимая эту посылку и держа в уме итоговое сущностное тождество Банко и Макбетта, Аверин и Сиятвинда сумели дать своим ролям-типажам («что тот солдат — претендент на власть, что этот») дыхание и плоть индивидуальной жизни. Своей психосоматической фактурой и даже внешностью Максим Аверин напоминает мне М. Брандо, Р. Редфорда, еще кого-то — в их молодые годы: такое же сочетание внешней мужественности и силы с внутренней хрупкостью, ранимостью, закомплексованностью и… потаенной нежностью. Банко — слабость силы. Образ, созданный Авериным, самый психологически тонкий, нюансированный и интимный в этом размашистом, лихом и «технологичном» спектакле, авторский генотип которого не предполагает душевности. Нет, Банко Аверина, как и Макбетт Сиятвинды, ничуть не лучше других — в моральном плане тут все ясно. Но он — интереснее других. Его искренность и наивность приоткрывают дверцу в незамысловатый, но живой внутренний мир нравственно неразвитого, поставленного перед выбором и потерявшегося маленького человека. Ему трудно навести порядок во внезапно усложнившемся мироздании, свести воедино усвоенные как воинский устав моральные требования и разбуженные искусительницей-ведьмой инстинкты, стыдливые сомнения и бесстыдные честолюбивые мечты, любовь к другу и растущий страх быть обманутым им. В соперничестве с «братом» Макбеттом он оказывается проигравшей стороной, потому что дольше колебался, не решаясь переступить, и дольше не решался переступить, потому что был более слаб, то бишь честен и доверчив, и переступил только тогда, когда увидел и поверил, что Макбетт готов даже на самоубийство, только бы сохранить это доверие и дружбу. А после убийства Дункана к ревности и подозрительности, к жажде власти прибавляются у Банко муки совести и попытки самооправдания. Да и гибнет Банко Аверина отчасти из-за своего доверия к другу, не допуская, что тот способен на подлость и открываясь для смертельного удара (Аверин в этот момент распахивает пальто — как просто и убедительно!).
Administrator: Продолжение ИОНЕСКО И ПОСЛЕ Э. Ионеско. «Макбетт». Театр «Сатирикон» (Москва). Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин О герое Григория Сиятвинды можно повторить многое из сказанного о Банко. Но у него другая ситуация: Макбетт не только (и, может быть, поначалу не столько) хочет власти — он лишь до безумия увлечен женщиной: Танатос направляется Эросом. Но и сам Макбетт — не Банко. Пластикой, движением (особенно в степе), активной мимикой Сиятвинда поразительно похож на молодого Константина Райкина, что, надо надеяться, со временем пройдет. Если доминанта аверинского образа — лиризм, то в образе, созданном Сиятвиндой, доминирует мощная витальность и пластическая экспрессия. Сиятвинда — актер новой формации, его органика — это прежде всего органика живого, естественного и в этой естественности как бы непреднамеренного, нерационального (но на деле тонко управляемого) мышечного движения, наэлектризованного горячим фонтанирующим темпераментом. Ему порой не хватает душевного «нутра», и тогда его заместителем также становится экспрессивное телодвижение, в этом случае, естественно, выражающее само себя — чистую витальность. Банко Аверина, конечно, тоже «телесен», но тело у него все же вторично, оно — инструмент, подручное средство «внутреннего». Сиятвинда—Макбетт телом живет, телом отзывается на события жизни, переживает, мыслит, сознает себя. Сиятвинда — актер невероятной энергетики. Весь спектакль он существует как вечный двигатель, творящий и излучающий мощную энергию жизни-страсти и наполняющий ею каждое свое движение и состояние. Телесное напряжение придает его условному, «представленческому» существованию на сцене экзистенциальную подлинность. И в то же время ему вполне подвластна стихия лицедейства и игры. Когда в начале спектакля Сиятвинда со шпагой наперевес стремительно врывается на просцениум, опрокидывая «пинкфлойдовскую» стену, разгоряченный, потный, измазанный краской-кровью, а потом жадно пьющий воду из горлышка солдатского чайника, мы верим, что это Макбетт прорвался к нам из боя, что он отдал битве все силы, был отважен, а сейчас смертельно устал и мучим жаждой. Герой Сиятвинды — не интеллигент, не философ, он — простой «честный малый», которому ничто человеческое не чуждо. Любовь поражает его как молния, и он, околдованный, всем существом откликается на новый для себя зов, отдаваясь танцу вместе с гипнотизирующей его леди Дункан. Танец — естественный язык красивого, спортивного и одновременно музыкального тела Макбетта—Сиятвинды. Меняются обстоятельства и реакции Макбетта на них — меняется и его танец, без слов говорящий о простой витальной радости и молодости, о мужестве и «здоровой» агрессивности солдата, о торжестве победы над врагом и о веселом воинском братстве, о романтическом любовном томлении. Но и о том низком и преступном, о чем еще стыдно подумать и в чем стыдно самому себе признаться, но что уже живет в теле, влечет его и управляет им. Замечательно передают тело Сиятвинды, его движение и танец решающую внутреннюю метаморфозу Макбетта, в «интимной» сцене с леди Дункан преодолевающего (с ее, ведьмы, помощью) сомнения, страх и стыд и разрешающего себе преступление во имя власти и женщины. Прощальный поцелуй с целеустремленно-деловитой леди. Сомнения отброшены — выбор сделан. Макбетт снимает нательную рубаху. И под музыку начинается танцевальное соло-песня его, у нас на глазах становящегося другим, тела: в нем, только что бывшем свободным и прекрасным, проступает что-то механическое, уродливое и зловещее — будто выходит на волю надолго и глубоко запрятанная суть клятвопреступника и убийцы. Макбетт становится Макбетом, и солнце на заднике сцены закрывается черным диском. В момент же наивысшего напряжения подлинности существования и тела недостаточно для Макбетта, и тогда из него исторгается нутряной неоформленный звериный крик: в только что описанной сцене «выбора» — зловещий и грозный; в сцене, предшествующей свадьбе, когда «счастливый» Макбетт не в силах одолеть страха перед будущим, — отчаянный крик зверя загнанного и раненого, в финале сцены, где Макбетт слышит, как Банко решается изменить ему, — крик-сирена душевной боли, тут же, правда, прерываемый дьявольским смехом. В иррационально-телесном своем существовании Сиятвинда—Макбетт, оставаясь, как и все в пьесе Ионеско, маленьким (рядовым и заурядным) человеком, в то же время предстает как индивидуальность со своей судьбой, страстной одержимостью и влюбленностью и острейшей внутренней драмой. В словах же он — пусть и центральная, но деталь общего фарса жизни. Не случайно его рассуждения о механизме истории, в которой человек в итоге получает не то, что задумал, и оказывается во власти событий, его, казалось бы, сокровенное горькое признание-открытие: «Я был счастлив, когда служил Дункану», — произносятся в нарочито проходной обыденной интонации: здесь на самом деле нет открытий, есть только всем давно понятные старые истины — и тотальная, опустошающая усталость… К финальной своей части спектакль определенно эстетически раздваивается. С одной стороны, вроде бы продолжается фарс. (Но происходящее уже не только не страшно и не серьезно, но и не смешно. И даже, пожалуй, не абсурдно. Не знаю, каким словом обозначить неопределенный, вдруг незаметно угасший-увядший смысл). С другой стороны, «приемы» по-прежнему следуют один за другим — лихо, броско, отточенно и складно, как в хорошо отлаженном механизме. Только этот механизм уже не работает на «концепцию-идею». Он работает на себя. По мере того, как смысл выдыхается, словно брошенный режиссером за ненадобностью, содержанием становится сама форма — изобретательность и блеск без устали демонстрируемых приемов, размах и мощь почти до автоматизма доведенной, словно поставленной на поток и не знающей сбоя театральной технологии, самодовлеющей и самоупоенной. Парадокс: там, где всерьез ищут истину и смысл, где для этого совершаются напряженные духовные усилия, неизбежны ошибки, сбои, шероховатости и несовершенства. Но там, где этот поиск и эти усилия только имитируются (или даже уже и не имитируются), потому что истина и смысл в силу своей обременительной сложности и омрачающей радость жизни малоприятности упали в цене, там нужны яркость, блеск и «гламурное» совершенство хай-тека. Сменяя друг друга, яркие приемы-"приколы« — весь этот фирменный хай-тек Бутусова — и обеспечивают победу в «Макбетте» тона успеха, тона праздника, тона шоу над хлестким, фарсово-критичным, но и отдающим горечью тоном Ионеско, незаметно (для неискушенного зрителя), но уверенно отодвинутого как «пережиток прошлого» на периферийный план зрительского сознания. В финале своей пьесы Ионеско констатирует: бессмысленно и смешно надеяться на приход «справедливого» тирана-диктатора, логика тоталитарной власти (любой!): чем хуже, тем лучше. Завершающий «парад аттракционов» в спектакле Бутусова лазерный круг за спиной Макола, победившего Макбетта, боюсь, не столько оттеняет и подчеркивает, сколько затемняет и «задвигает» финальную горькую усмешку Ионеско. Подведем итог. В интересном, бесспорно художественном спектакле Юрия Бутусова, как и вообще в культуре и общественной психологии эпохи рубежа ХХ и ХХI веков, встретились две принципиально разные тенденции: пессимизм модернистски трактованного исторического знания и оптимизм пренебрегающей им, преодолевающей его постмодернистской игры; тяжесть и ответственность традиционного для классической духовности со-бытийного прикосновения к противоречиям и мукам человеческого существования и игнорирующий всякую ответственность сладостный и легкий эстетизм шоу-культуры. Хотел того Бутусов или нет (это, в конце концов, не так уж важно), в его «Макбетте» восторжествовала взращенная современной цивилизацией и ее любимой дочерью — массовой культурой система ценностей, в которой главенствуют, становятся идеалом материальное и душевное благополучие, комфорт и удовольствие. И ради них массовая психология и «массовое» искусство готовы пожертвовать трудным для переживания и постижения социально-духовным опытом веков и особенно трагикомическим опытом всем надоевшего века двадцатого. Мы ведь, черт возьми, «однова живем», сегодня, сейчас. Живем, тьфу-тьфу, хорошо, а будем жить еще лучше. И не смеют чужие трагедии и фарсы омрачать нашего радостного праздника жизни. Не позволим! Что бы (где-то и когда-то) ни случилось, show must go on, как пел когда-то «Queen». Или, как поется в том милом фокстротике, под который начинается и заканчивается (символично, не так ли?) «Макбетт» Бутусова, «грустить не надо…». Август 2002 г.
Administrator: Ссылка на пост "кривая", давать ее нет смысла. Так что... Извините за нарушение правил перепоста. Но ничего не поделаешь. Оказывается, события правят человеком, а не человек событиями. Эжен Ионеско «Макбет» Важная часть режиссерского замысла – определить жанр спектакля и манеру актерской игры, что влечет за собой дальнейшее раскрытие идеи режиссера в приспособлениях, соответствующих данному жанру. Тон Сатириконовского спектакля «Макбетт» с самого начала задают двое шутов, с их «Ха!» - в зал - спектакль начинается, им же и заканчивается. Остается понять, что скрыто в этом «Ха — Ха»… Юрий Бутусов, признанный «мастер абсурда», декларирует важнейшую тему-настроение абсурдистского театра: бесполезность, трагичность человеческого существования. Он говорит о слабости и беспомощности человека перед искушением любой потусторонней силы, перед опасностями, угрожающими ему из «антимира». («Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы… И человеку приходится год от года все труднее, все непосильнее. Человек чаще всего не способен объяснить сознанием, даже чувством всей громады обстоятельств действительности, внутри которой он живет. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя». Э. Ионеско). Ионеско не раз говорил, что в своих пьесах выражает предельно трагическое мировоззрение. Таким образом, от жанра «фарс», заявленного в программке спектакля, мы приходим к трагифарсу. Большой плюс режиссера, как мне кажется, в том, что он, в отличие от Ионеско, все же определил жанр «Макбетта» - и определил очень верно (а к «траги» мы должны придти сами). Раскрытие серьезного смысла произведения через смешное, страшных событий – через игровые находки тем актуальнее сейчас, чем сильнее загруженность зрителя тяжелой информацией в жизни. Мы привыкаем ко многому – и к череде трупов на экране тоже. А на «Макбетте» зритель смеется и только потом понимает, насколько все, происходящее на сцене страшно. Этот контраст и дает ту встряску, которая не позволяет отупеть и привыкнуть. Вот полководец Банко в разгар сражения улучил минутку для отдыха: с нами говорит человек, для которого война и убийство давно превратились в привычку (что поделаешь, профессия – «услуга по заказу» - скажет сам Банко. Поэтому и «этих…- угрызений совести - я не испытываю!») И мы смеемся, когда он, дурачась, поет: «И не хватает места-а, чтоб предать эти трупы земле-е!» Вот Макбетт и леди Дункан вальсируют, не замечая никого вокруг – зарождается чувство – но ритм этого «вальса любви» отбивает мерно падающий нож гильотины. Приходящее со временем осознание увиденного тем страшнее, чем резче этот контраст – умение работать на контрапункте делает честь режиссерскому мастерству Бутусова. …После первого просмотра «Макбетта» - после первого акта - возникает ощущение некоторой ошалелости от обилия режиссерских приемов и находок, которые приходилось осмыслять и разгадывать. Изначально складывалось впечатление, что в спектакле много «приема ради приема». Но по мере развития действия все эти находки, эффекты оказались оправданы режиссером, все они несут определенный смысл и добавляют свой штрих к созданию окончательной картины спектакля. Мысль о трагической безысходности жизни проводится Бутусовым с самого начала – первое, что видит зритель, входящий в зал – дым, стелящийся над полем боя, и муляжные трупы, разбросанные по сцене (вероятно, идея Ионеско использовать в сцене свадебного пира в роли гостей больших кукол, натолкнула художника и режиссера на мысль сделать их постоянными непосредственными участниками действия. В очередной раз напоминая об игровой структуре спектакля.) Среди этих трупов появляются Гламис и Кандор. Они замышляют мятеж, результат которого уже предрешен – тела, валяющиеся повсюду. И не зря художник «одел» баронов-заговорщиков и убитых в одинаковые костюмы (белые рубахи и штаны) - Гламис и Кандор уже там, в другом мире, среди своих убитых соратников. Все давно решено - без них и задолго до них. И довольно абсурдно при данных обстоятельствах звучит вопрос Гламиса: «Мы имеем право на счастье?» (ведь «все они умерли, умерли, умерли»…). Позже, когда Макбетт – уже эрцгерцог – будет пировать со своими приближенными генералами, играть их будут те же артисты, что Гламиса с Кандором. Все повторяется. Возле каждого правителя всегда есть свои гламисы и кандоры, которые, в конце концов, все равно его предадут. Они неистребимы. Режиссер обострил понятие, что театр – это модель мироздания, вынеся на сцену вполне конкретный символ взаимосвязи двух миров («нашего» и «потустороннего») – дверь. Из нее бесчисленное количество раз появляются ведьмы, в конце второго акта через нее появится из ада призрак Банко (куда уж убедительнее – врата в ад!), да и сам Макбетт, обручившись с ведьмой – воплощением страшного антимира, – придет на собственный свадебный пир все оттуда же. Удачно, с этой точки зрения, построена сцена приема у Дункана, который на протяжении всего диалога с Банко несколько раз появляется и исчезает в дверном проеме. Вот уж и впрямь выходец с того света, принимая во внимание жуткий оскал и стоящие дыбом волосы (в данный момент больше напоминающие рога, нежели корону, как изначально задумывалось). Присутствие потусторонней силы ощущается даже в запахах – после праздничного фейерверка на сцене шлейфом остается запах серы, сопровождающий следующий за этим тихий шабаш (скорее, «междусобойчик») ведьм. Что-то чужое, инородное, пугающее чувствует и Дункан: ссорится он уже не с женой, а с чужим человеком – поэтому и сцена эта решена как бессмысленная ругань на немецком – когда люди чужие, когда они уже не понимают друг друга, когда слова не имеют смысла и неважно, к чему придраться. Начинается тупая, бессмысленная агрессия (В пьесе, кстати, хотя ссора и происходит на родном языке, диалог супругов не несет никакой смысловой нагрузки. Режиссер только обострил конфликт, доведя степень непонимания до высшей точки - разных языков.). Повторяя слова Товстоногова, можно сказать, что мастерство режиссера определяется присутствием образных мизансцен. Используя условные приемы режиссуры, Бутусов позволяет зрителю максимально втянуться в действие и самому дофантазировать данный ему намек. Таков, например, очаровательный дуэт Банко и газели (от которой потом и пойдет его род). А может быть, это придворная дама? Или одна из ведьм? Каждый определяет по-своему, и в этом прелесть! Автор ведь к этому и стремится – чтобы в процессе восприятия у зрителей возникали различные интерпретации ситуаций пьесы. Также достаточно условно намечено перевоплощение ведьм – всего лишь через изменение голоса и деталей костюма; а весь эпизод с сошедшим с ума от ран солдатом вообще превращен в пантомиму. Очень показательны с этой точки зрения еще два ярких момента. Первый - когда Банко, говоря о предсказаниях ведьм, «отмечает» их мелом на авансцене – здесь вспоминается Гоголевский Хома Брут, который, защищаясь от злой силы, очерчивает вокруг себя круг. И надолго врезающийся в память финал первого действия – решенное в пластике (которая порой может говорить понятнее и ярче, чем слова) окончательное превращение Макбетта в стервятника – хищную птицу, жестокого (буквально идущего по трупам) тирана. Иногда режиссер вообще вовлекает зал в действие – мы практически становимся непосредственными участниками спектакля. Многие реплики актеры произносят, открыто апеллируя к зрителю, например, когда Макбетт, Банко и леди Дункан договариваются об убийстве Дункана, они выкрикивают слова прямо в зал – как на митинге. А в сцене казни мятежников ее зрителями являемся, скорее всего, не мы, а те, кто сидит на сцене. Они с интересом наблюдают за тем, что происходит в зале, как будто казнь свершается именно там. Что уж говорить о финале, когда вместо ожившего леса на нас медленно двинется зеркальная стена, в которой мы увидим свои же лица… (У автора все решено гораздо проще – «мужчины и женщины движутся к середине сцены…, каждый несет ветку дерева»). В связи со сценой казни хочется отметить такой плюс режиссера как полифоничность созданных им мизансцен. Он блестяще выстроил все планы действия, каждый из героев четко «читается». Невозможно забыть ни сидящего на авансцене Дункана, задумчиво вглядывающегося в зал; ни любовного танца-диалога Макбета и леди Дункан, ни двух других зрителей: девушку, оплакивающую казненного, и юношу, с интересом наблюдающего за «процессом». А в проекции на заднике – два шута, разыгрывающие казнь в театре теней. Благодаря великолепной находке сценографа – огромной замочной скважине в глубине сцены, - мы иногда имеем возможность «подсмотреть» и «подслушать» то, чего не видим непосредственно на сцене. Мы наблюдаем за битвой (при этом, следуя ремарке Ионеско «в глубине сцены на небе – зарево, алые всполохи», перенесенное в проекцию на «скважину» небо окрасится в цвет крови.). Видим скачущую на лошади леди Дункан, летящих на чемодане ведьм. Из этой «скважины» в конце концов выйдет Макбетт, подслушавший последнюю в этой жизни исповедь Банко. Там же шуты будут разыгрывать свою пантомиму, комментируя таким образом происходящее. Сценография «Макбетта» лаконична и предельно функциональна: если уж стена, так разбирающаяся на камни-кубики, которые герои потом могут обыгрывать как им вздумается – от скамьи и дивана до кочек на болоте у ведьм. О передвижной двери и замочной скважине уже было сказано. Железный стол становится то трибуной, с которой выступает Дункан в «шоу исцеления», то тюремным столом, за которым Макбетт производит допрос леди Дункан (слишком уж сильна ассоциация с допросом в тюрьме: пустой железный стол, за которым она сидит, стоящая вокруг охрана…). Душ же, по сути дела, выполняет свою непосредственную функцию – очищение. Бутусов – далеко не единственный современный режиссер, который вводит в спектакль «живую» (в смысле - настоящую) воду. Другое дело – вписывается ли этот прием в контекст спектакля. У Бутусова сцена убийства Дункана является, пожалуй, эмоциональной кульминацией всего представления. Результатом удачного союза мастерства режиссера, актерских и пластических данных Дениса Суханова, играющего роль Дункана, и великолепно подобранной музыки (тоже заслуга режиссера. Вообще, музыкальная партитура спектакля – блестящая!) явилась завораживающая своей красотой, лиричностью и психологическим напряжением сцена. Тем сильнее потрясение, которое мы испытаем в ее финале… На короткое мгновение перед смертью Дункан позволит нам заглянуть себе в душу, которая окажется вовсе не так черна. Он встанет под душ, вода смоет с него прежний образ – все то, что можно было в нем ненавидеть, - и останется просто человек. Очистившийся и надевший белую рубаху перед тем, как его убьют. Убьют хладнокровно, безжалостно и подло, в тот момент, когда он менее всего защищен. Эмоциональное воздействие этой сцены так велико, что влияет потом на впечатление от повторного просмотра «Макбетта». Может быть, это мешает адекватно воспринимать образ Дункана, но теперь мне изначально жаль его, и с самого начала спектакля я предвкушаю это очищение – превращение монстра в человека. После убийства Дункана душ увезут, больше он на сцене не появится. А это значит, что от совершенного Макбеттом и Банко злодеяния очищения быть уже не может. И только перед самой смертью, готовясь к дороге «туда» (а художник и одел его в дорожный костюм), Банко наспех умывается, но это мало чем поможет – всей пролитой крови с рук так просто не смоешь… В связи с актерскими работами в «Макбетте» позволю себе коснуться только двух – наиболее, на мой взгляд, удачных: это Дункан, которого играет Денис Суханов и Банко в исполнении Максима Аверина (да простят мне поклонницы таланта Григория Сиятвинды!). Суханову блестяще удалось передать двойственность своего героя: Дункан – тиран, избалованный и своенравный деспот; и Дункан перед смертью, смывший с себя дикие грим и прическу, все свои «кольца и бирюльки», а вместе с ними и прежнюю отталкивающую маску. Актер умеет сделать своего героя отвратительным и трогательным одновременно – в поведении этого капризного старика то и дело проскальзывает какая-то «детскость». Ему удалось не потеряться под внешними эффектами: гримом, костюмом; вывести на сцену вполне сформированный характер. Денис очень убедителен в этом образе, несмотря на то, что едва ли не втрое младше своего героя: возрастная пластика (не скрывающая неплохую хореографическую подготовку, - а скорее даже обнаруживающая ее), гротескные, кукольные жесты и интонации, пронзительный голос. Все вышесказанное, впрочем, можно обобщить одной фразой: Суханов органичен в роли Дункана. Он вообще сильный артист, а эта роль, как мне кажется, - на данный момент лучшая из его театральных работ. Банко, хоть он и является, по замыслу автора, двойником Макбетта, его «отражением», в спектакле разительно на него непохож. А их совпадающие слово в слово монологи (и даже отдельные реплики) призваны как раз еще ярче показать эту непохожесть. Конечно, первое, что бросается в глаза – это их внешняя несхожесть, даже контрастность – режиссер уже самим выбором актеров подчеркивает свое прочтение этих образов. Банко Максима Аверина – добродушный (даже простодушный) великан с очаровательнейшей улыбкой и глазами ребенка. Мы видим перед собой человека абсолютно бесхитростного, простого и не ставящего, подобно Макбетту, никаких высоких целей. Пошлют убивать – пойду убивать – и не потому, что я получаю от этого наслаждение (с которым об этом говорит Макбетт!), а потому, что я исполнял свое задание. «Услуга по заказу». И всю пафосность речи Макбетта «приземляет» появление дурачащегося Банко с его «не хватает места-а»… Так будет на протяжении почти всего действия. Достоинство Аверина в первую очередь в том, что он – в отличие от Г. Сиятвинды-Макбетта – показал развитие, изменение своего героя на протяжении спектакля – от сцены к сцене. От дурачества – к прозрению и раскаянию. Этот нерв чувствуется в его игре постоянно, особенно в его последнем монологе. Во всем актерском ансамбле «Макбетта» Максим, пожалуй, единственный, кто сделал переживание, пропускание образа через себя своим актерским приемом. А его игровые находки, переходы на «детское обаяние» выгодно оттеняют замысел режиссера: смешное-серьезное, игра-жизнь. …В финале же перед нами развернут зеркальную стену и покажут «изнанку» всего того, что происходило у нас на глазах. Впрочем, это ожидаемая развязка. Для нас не будет новостью, кто был истинным виновником и подоплекой всего. А увидим мы двух ведьм, молча и спокойно курящих. Дело сделано. «Патрон останется доволен». Вот после этого и поспорь с тем, что «Жизнь – сказка в пересказе глупца. Она полна трескучих слов и ничего не значит». В. Шекспир «Макбет»
Филифьонка: As Tears Go by А слёзы капают It is the evening of the day I sit and watch the children play Smiling faces I can see But not for me I sit and watch As tears go by My riches can't buy everything I want to hear the children sing All I hear is the sound Of rain falling on the ground I sit and watch As tears go by It is the evening of the day I sit and watch the children play Doin' things I used to do They think are new I sit and watch As tears go by Наступил вечер дня. Я сижу и слежу за детской игрой. Вижу их улыбки, Но не для меня... Сижу и наблюдаю, А слёзы всё капают.... За деньги не всё можно купить... Я хочу услышать пение детей, Но все, что слышу - звук Падающего на землю дождя. Сижу и наблюдаю, А слёзы всё капают.... Наступил вечер дня. Я сижу и смотрю, как дети играют В то же, во что и я когда-то, Считая, что это новое.... Сижу и наблюдаю, А слёзы всё капают....
reinar: Подскажите, пожалуйста, где можно посмотреть "Макбетт" в записи? Administrator/Ирината: 1 действие "Макбетта", правда, неважного качества, выложено в сети. Думаю, его можно найти ВКОНТАКТНЫХ группах. Полностью спектакль (как и многие другие постановки Сатирикона) есть в записях, предназначенных исключительно для служебного пользования, но не для тиражирования. Поэтому, к огромному сожалению обычных зрителей, поклонников театра, полную версию спектакля в записи посмотреть вряд ли удастся. Впрочем - обратите внимание! - я не сказала, что записи не существует.
Ирината: lenа пишет: как жаль.... Ну, на самом деле, ничего невозможного (и от этого - безразмерно печального) в этом мире нет. Надо только по-настоящему захотеть и к задуманному стремиться. Так, прошлым летом у нас была возможность показать двум форумчанкам запись спектакля. Возможно, когда-нибудь...
reinar: Ирината в том-то и дело, что, найдя на просторах интернета первое действие, очень захотелось посмотреть второе. Там же вся соль, как я понимаю :) А существующую запись - ту, которая все-таки существует - можно как-то приобрести (в смысле купить)? Завидую тем двум форумчанкам по-хорошему!
Administrator: reinar пишет: можно как-то приобрести (в смысле купить)? reinar, я же написала: исключительно для служебного пользования, но не для тиражирования. А что есть продажа, как не то же тиражирование?
reinar: не сердитесь, пожалуйста, уважаемый Администратор. Ваш ответ прозвучал все-таки обнадеживающе, вот я и стала фантазировать :)
Administrator: reinar, Administrator не сердится, Administrator констатирует факты. А именно: Факт № 1. "Макбетт" не пропал бесследно, от него всё-таки осталась тень тени - видеозапись достаточно хорошего качества. Факт № 2. Сказать "хочу", пойти, заплатить деньги, купить диск и посмотреть его (возможно - после этого растиражировав для друзей или выложив запись в инет) нельзя. Но на форуме есть по крайней мере два человека, для которых увидеть спектакль означало не просто "хочу", а - "жизненно необходимо". Вот они и посмотрели. Факт № 3. Возможно, прошлым летом был организован не единственный, т.е. не последний видеопросмотр. И еще когда-нибудь, преодолев целую цепочку из "невозможно", мы повторим мероприятие... Естественно, без всеобщего объявления на форуме, а с личными приглашениями гостей на мероприятие праздник.
Administrator: ПОСЛЕДНИЙ "Макбетт"... Фото Lil.
бельчонок: Administrator Ушла грустить, очень скучаю!!!!! Спасибо за фото!!!
Administrator: Сегодня, в Международный День Театра - несколько фотографий Марины Савичевой из любимейшего "Макбетта".
Administrator: Премия "Кумир" Денис Суханов Номинации «Премия Кумир 2003 года Надежда года» Спектакль «Макбет», театр «Сатирикон», роль Дункана, режиссер Юрий Бутусов. Да-да, в 2003 году Денис Валерьевич был номинирован... и получил эту премию. Буквально только что сайт премии был полностью обновлен. Вот так на нем выглядит теперь СТРАНИЦА ДЕНИСА СУХАНОВА. С дивной фотографией... А вот это странички Константина Райкина и Григория Сиятвинда.
Administrator: В дополнение к предыдущему посту: ВИДЕО. Сиятвинда, Райкин, СУХАНОВ (совешенно улыбчато-счастливый! ) принимают призы. А лично для меня - бонусом! - вот тот очень красивый тортик с голубыми часами (он был не только очень красивый, но и очень вкусный!) - ничто иное, как сделанное на заказ кондитерское изделие... а заказ-то на него приняла я. Я и контролировала изготовление и доставку... Забавно: уже 8 лет с тех пор прошло...
Administrator: ...Не "Чайкой" единой жив человек!!! Вытаскиваю текст из инет-архивов... Читаем. Вспоминаем. Сожалеем, что "не успели"... «Макбетт» Эжена Ионеско в «Сатириконе» Наталия Каминская Если шекспировский «Макбет» — пьеса в известном смысле опасная и, как утверждают специалисты, чревата для ее постановщиков и исполнителей нехорошими мистическими последствиями, то парафраз Ионеско — абсолютно безобидная штука. В середине июня 2002 года этот театральный фарс звучит откровенным призывом смеяться, смеяться и еще раз смеяться. Ну не убиваться же, в самом деле, по поводу истории о бессмысленных войнах и политических преступлениях с целью захвата власти? Если сам великий абсурдист Ионеско под старость (пьеса написана в 1972 году) перелицевал кровавый шекспировский сюжет в саркастический памфлет, то спустя тридцать лет, весьма «плодотворных» в деле практического подтверждения происходящего и в той, и в другой пьесе, нам и подавно уже не до трагедий. Как поется, “Don't worry! Be happy!” Пьесу на сцене Сатирикона разыгрывают счастливые молодые клоуны. Известный питерский режиссер Юрий Бутусов, любящий изящные и веселые игры с абсурдистами (за «В ожидании Годо» С. Беккета он несколько лет назад получил «Золотую Маску»), здесь веселится еще более безоглядно и свободно. Почтенной публике предлагается сюжет, логически развивающий в XX веке шекспировский замысел до беспощадной жизненной констатации, а в XXI еще и малюющий его в тонах вселенского стеба. В сущности, «Макбетт» Сатирикона — молодой и мускулистый брат «Короля Убю» «Et Сetera». Не такой скабрезный (все же Ионеско, в отличие от своего грубого прародителя Жарри, мастер интеллектуальной драмы). Не до такой степени беззастенчивый (режиссер Бутусов отличается от режиссера Морфова некоторой лукавой стильностью манер). Но в своем отношении к бездарным политическим схемам, по которым с тупой настойчивостью живет человечество, эти два спектакля абсолютно солидарны. Если уж наступать на одни и те же грабли, то пусть это будет хотя бы смешно, как у Чарли Чаплина. Итак, двое верных как псы, и неразличимых по натуре вояк, Макбет и Банко, защищают своего правителя Дункана от двух мятежных танов, гламисского и кандорского. Нагромождают горы трупов (подмостки так и завалены бесформенными тряпичными куклами). В награду за победу Макбету даруется титул кандорского тана, а у Банко выходит облом (Дункан закапризничал и не дал ему титул тана гламисского). В отношениях двух неразлучных друзей, не наделенных, впрочем, большим умом, возникает трещина. В это же время леди Дункан обращает свой взор на Макбета и (какая разница, как зовут эту судьбоносную леди?) подталкивает его к убийству супруга. Чуть позже, чем у Шекспира, вступают в силу и ведьмы со своими чуть более настойчивыми, чем у Вильяма, предсказаниями. Короче, дамы так или иначе делают свое черное дело. Сопротивление бесполезно. Макбет убивает сначала хозяина, потом друга, потом впадает в паранойю. Далее является некто Макол, «не рожденный женщиной», и забирает у Макбета «законный» трон. Весь этот знакомый причинно-следственный ход событий развивается в милых ритмах регтайма. С большим количеством цветного света, живого огня, дыма и настоящей воды. Художник Александр Шишкин вместе с режиссером открыто апеллируют к публике, имея в виду, что она смотрит не только ежедневные теленовости, но и новое кино, и шоу и вообще… весь этот джаз. Легкая, остроумная театральная игра слегка приправлена китчем. То «с неба» сыплются горящие снопы, то выезжает цветное рекламное колесо, на фоне которого инфантильный Макол (Т. Трибунцев) произносит свою бесстыжую тронную речь. То. .. То появляются клоуны в белом. И, одетые в конусовидные колпаки, они внезапно напоминают приговоренных к аутодафе с полотен мастеров иных эпох. Режиссер и художник затевают игру стильную и на самом деле многослойную. Но на уровне выразительных возможностей самой игры, а не смысла, который прям и абсолютно прозрачен. Актеры играют не характеры, а, скорее, некие контуры знакомых типов. Но рисуют их точно и с упоением. Г. Сиятвинда — Макбет, которому все же подарена некая эволюция от честного парня до убийцы, ведет тему категорически незамысловатого существа, врожденного орудия в чужих руках. Он все хлопочет по чужим делам, он скорее аналог жалкого Полония, чем грозного Макбета-1. Д. Суханов — Дункан — карикатура на изнеженного и также не выдающегося умом деспота. А. Стеклова — леди Дункан — рыжая бестия с необыкновенной пластической способностью к мимикрии. Все вместе они шутя отыгрывают того Брехта, которого не раз играли на отечественных сценах. И того Ионеско, которого не раз проваливали излишней заумью и пиететом, и даже того Шекспира, которого уже устали играть как Брехта. На сцене Сатирикона, конечно, — фарс. Но негрубый, легкий, освобожденный от ответственности за цинизм. Ибо цинична только жизнь, давшая оркестру тему. А оркестр имеет право играть красиво, да еще и с вариациями. Торжество красивой, к тому же современно технически оснащенной игры как раз и внушает оптимизм. А сюжет? Не он первый, не он последний. Лучше бабочек ловить. Что, собственно, и делает в финале некий блаженный субъект, закутанный в библейскую овечью шкуру. Точно — по ремарке автора пьесы.
полная версия страницы