Форум » Денис Суханов. Спектакли и фильмы » МАКБЕТТ. ЧАСТЬ 5 » Ответить
МАКБЕТТ. ЧАСТЬ 5
Ирината: Макбетт. Материалы на сайте Материалы на форуме ЧАСТЬ 1 ЧАСТЬ 2 ЧАСТЬ 3 ЧАСТЬ 4
Administrator: На форуме - сплошные "премьеры фото". Этот снимок (автора, увы, не знаю) для сайта использован не был: есть фотографии лучшего качества и с более интересной композицией. Но я знаю, что нам, любящим спектакли и актеров, интересно бывает увидеть изображение, сделанное с нового ракурса...
Administrator: Может быть, кто-то еще не видел эти снимки. Фотограф Владимир Мышкин. Макбетт. Надо кликать последовательно по квадратикам под фото.
Administrator: Сегодня 30 июня. И, как всегда, 30 июня... (с) Сегодня - годовщина гибели одного из самых прекрасных спектаклей... "Макбетт". Режиссер - Юрий Бутусов. Фото: Николай Латник Снимки сделаны 20.04.2006. И как немногие, наверное, помнят, что огненный шар Бирнамского леса был вот такой - не "гладкошерстый", а "мохнатенький"...
Филифьонка: Сегодня 30 июня.Кому то памятна эта дата-например, мне (у меня ребенок в этот день родился )... Два года,как снят с репертуара "Макбетт"-моя последняя первая любовь. Для меня это было много больше,чем спектакль.После нескольких неудачных попыток найти смысл жизни в театре девяностых,я подумала было,что театр мертв.И,слава Богу, ошиблась. Не хотелось бы "пафасу"-не получается.Тогда,в феврале,именно пафосно думалось-жив театр,и жив русский народ,и не перевелись таланты. Звучит все это,банально,конечно.Но ТО,что распирало грудную клетку после спектакля,распространяясь и изливаясь на всякого встречного, описанию не поддается. Была какая то ,чуть ли не национальная гордость,и этот каждый "встречный"-был сопричастен спектаклю уже одним тем,что живет в одно с ним время и в той же стране.Че написала?-на бред похоже? А между тем,именно так я смотрела тогда на людей.И эти свои переживания воспринимала,как нужные и правильные. Не верьте глазам своим .Была замена.Это билет на последний спектакль "Макбетт".Он даже не надорван.Впечатление было такое,что в тот день в театр мог войти кто угодно.Кому угодно давалась эта последняя возможность.И забавна, и значительна надпись на билетике-Азбука артиста.В отношении такого спектакля,как "Макбетт"-она была забавна...А вот сегодня,спустя два года-она значительна.Для тех,кого мы сегодня видим в "Чайке","Макбетт" действительно стал азбукой ,несмотря на свою ,казалось бы,недосягаемую высоту. А вот они взяли новую.И Бутусов,и Стеклова,и Суханов ,и Большов, и...ну самый...актуальный С кем, за что и какими средствами он бьется теперь-главный вопрос современности . А главная радость-мимо вопросов-театр(Сатирикон(про другие не знаю)) жив и продолжает творить чудеса, раздражая,будоража,вдохновляя и призывая. Ура,товарищи! P.S.А это... ...Впрочем,пусть напишет хранительница здешнего очага,если захочет,конечно... Administrator/Ирината: А ЭТО... всё просто. Это - перстень с руки эрцгерцога Дункана, которого играл Денис Суханов. Теперь он "живет" у меня дома. И я, будучи абсолютно уверенной, что сие - не бижутерия, не реквизит и не элемент сценического костюмы, а некий артефакт - изредка его "выгуливаю". В тот вечер, когда Филифенка сделала этот кадр, перстень "оценивал" сатириконовскую "Чайку. Кажется, остался доволен.
Innamorata: Этот поистине волшебный перстень заставил и меня вспомнить сегодня "Макбетта". Долго я рылась в своем дневнике и нашла-таки свои впечатления от единственного "Макбетта". Я посмотрела его 20 апреля 2006 года. Один единственный раз. (Я тогда не дружила с художественным словом и ограничивалась исключительно междометиями при описании своих эмоций) Макбетт. 20.04.2006 "Как же я хочу рассказать про вчерашний мой поход в театр! Я посмотрела ещё один спектакль САТИРИКОНа - третий. На этот раз "Макбетт" по пьесе Эжена Ионеско. Фарс. Столько впечатлений, что и описать всё трудно. По сцене постоянно катались горящие шары, с неба летел огонь, взрывы, молнии. Мало того, по середине сцены в какой-то момент появлялся настоящий душ, под который вставали актёры. Потрясающая музыка (от джаза до оперы) - сейчас постараюсь её найти. И просто великолепнейший набор акёров! Григорий Сиятвинда - должен быть известен вам по фильму "Жмурки". Эфиоп :)). Играет просто отпадно. Райкин, наверняка, им гордиться. Он бы стал украшением любого театра. Исполнитель роли Банко - Максим Аверин. Так же играл в спектакле "Маскарад". Очень-очень серьёзный актёр. (На поклоне получил больше всех цветов ;)) Очень, просто очень, наверное, надолго, я запомню Агриппину Стеклову (Леди Дункан, Леди Макбетт, первая ведьма) . Очень талантливая, как комедийная, так и драматическая актриса. сразу заряжает всех энергией, исходящей из копны её огненно-рыжих волос! Супер! Ну, и... под занавес... расскажу про образ, который запомнился мне больше всего и до сих пор стоит перед глазами. Дункан. Денис Суханов. Отрицательный персонаж, хотя, как выяснилось, не хуже остальных. Вот это игра! Даже не хочется описывать все его игровые... "трюки" - это надо просто увидеть. Сцена излечения, сцена его убийства... Надо видеть. Надо! В итоге я получила ОГРОМНОЕ удовольствие! ОГРОМНЕЙШЕЕ! И с нетерпением жду ещё одного похода в САТИРИКОН на спектакль "Ричард III". А на "Ричарда" я попала спустя аж 4 года и 7 месяцев, но слово сдержала!
Administrator: из инет-архивов (Известия 2002) Танец с ведьмой Пьесу классика театра абсурда Эжена Ионеско "Макбетт" (именно так, с двумя "т") в "Сатириконе" поставил Юрий Бутусов. Он режиссер питерский, тонкий и, как считала Москва до "Макбетта", камерный: театральным людям памятен другой его абсурдистский спектакль - "В ожидании Годо". У Бутусова есть своя легенда: его удачи были связаны с "командой мечты", замечательными актерами, которых потом растащили сериалы. (В "Годо" блестяще играл Константин Хабенский.) Теперь Бутусов выпустил спектакль на здоровенной сцене "Сатирикона" Пьесу классика театра абсурда Эжена Ионеско "Макбетт" (именно так, с двумя "т") в "Сатириконе" поставил Юрий Бутусов. Он режиссер питерский, тонкий и, как считала Москва до "Макбетта", камерный: театральным людям памятен другой его абсурдистский спектакль - "В ожидании Годо". У Бутусова есть своя легенда: его удачи были связаны с "командой мечты", замечательными актерами, которых потом растащили сериалы. (В "Годо" блестяще играл Константин Хабенский.) Теперь Бутусов выпустил спектакль на здоровенной сцене "Сатирикона". Результат оказался во всех отношениях примечательным. "Макбетт" Ионеско не тождествен шекспировскому "Макбету" (который с одним "т"): у французского абсурдиста все возвращается на круги своя. Мятежные бароны смахивают на Макбетта, тот не сильно отличается от Банко; победивший Макбетта герой с удовольствием хвастается собственными пороками и мерзостями. Его подданным небо еще покажется с овчинку: молодой человек твердо намерен посвятить себя убийствам, лихоимству и растлениям. У Ионеско свой собственный сюжет: Макбетта водит за нос ведьма, обернувшаяся шотландской королевой. Бедняга думает, что в него влюблена сама монархиня, а это всего лишь бесовское наваждение. Король заколот, Макбетт и его дама играют свадьбу, но тут ведьма улетучивается, а из подвала выбирается настоящая леди Дункан, проклинающая убийцу горячо любимого мужа... Юрий Бутусов превратил все это в полный мрачного юмора фарс, бодрый гиньоль, где у каждого из персонажей есть своя логика - и никого из них в сущности не жалко. Сцена завалена бутафорскими трупами, Макбетт (Григорий Сиятвинда) и Банко (Максим Аверин) бодро истребляют врагов короля Дункана (Денис Суханов). Король напоминает персонажа кукольного театра, да и служака Банко выглядит не вполне настоящим. А вот чернокожий (в спектакле) Макбетт - настоящий человек, простодушный, верный, верящий тому, что ему говорят женщины и начальство. Его водит за нос король, его обманывают ведьмы, и он в результате делает то, чего вовсе не собирался. Честный солдат, бодро убивавший во имя долга, зарезав командира, ощущает себя преступником и начинает страдать. Но Юрий Бутусов глядит на макбеттову историю с большим юмором: при Дункане и Макбетте было плохо, при их преемнике будет еще хуже... Да полно - стоит ли из-за этого переживать? В конце концов все это смешно: забавна похожая на заводную детскую игрушку ведьма (она же королева) Агриппины Стекловой, а льющиеся на сцене потоки крови напоминают о клюквенном соке. Смерть естественна, и трагедия тоже естественна, а победитель Макол (Тимофей Трибунцев), отрекомендовавшийся растлителем и убийцей, со стороны выглядит славным парнем. Он появляется в поднебесье, в светящемся лазерном круге, легко и просто рассказывает о своих смертоубийственных намерениях - и уплывает претворять их в жизнь. Режиссер абсолютно уверен в том, что в процессе эволюции выживают лишь наиболее совершенные, хорошо приспособленные к борьбе за преуспеяние подлецы. Правящие человеческими судьбами ведьмы знают свое дело, но волноваться по этому поводу не стоит. А что вы думаете об этом? Алексей ФИЛИППОВ
Administrator: ...Иной раз думаю: вот прислал мне фотограф для сайта десяток фотографий... Но ведь это наверняка не всё отснятое! Эх! Хотя бы одним глазком увидеть то, что осталось в личном архиве, что по той или иной причине отбраковано... Но ведь у меня у самой - прекрасный фотоархив! Вот - решила вытащить из "закромов" и поделиться снимками Николая Латника, сделанными 20.04.2006 (с первого ряда, левого прохода). Кстати. Очень прошу всех, кто заходит на форум, перетрясти личные фотоархивы. Вы сфотографировались с замечательным артисотом? Вы нашли его фотографию в инет? Не поленитесь, разместите снимки на форуме! Помогите сохранить остановившееся мгновение! Ведь именно они, мгновения, прессуются в года, в столения... И кто знает, что из кажущегося сегодня незначительням, станет когда-нибудь очень важным...
Administrator: Превосходная статья о "Макбетте" из "Петербургского театрального журнала" оказалась слишком большой для публикации одним постом. Делю ее пополям. Петербургский театральный журнал, 2002 год ИОНЕСКО И ПОСЛЕ Лев Закс История повторяется дважды — заметил умный классик. А другой добавил: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Ну, а если не дважды, а трижды — тогда какой она будет? В 1606 году Шекспир написал трагедию «Макбет». В 1972 году Эжен Ионеско написал пьесу-фарс «Макбетт». А в 2002 году петербургский режиссер Юрий Бутусов поставил в московском «Сатириконе» эту пьесу Ионеско. Критика дружно и, по-моему, справедливо выделила этот спектакль в нынешней театральной повседневности. Мне тоже работа Бутусова кажется высокопрофессиональной и во многом даже талантливой. Но в данном случае, кроме всего прочего, интересно понять, что стало с давней историей, повторившейся, можно сказать, в третий раз? Какие духовные и художественные тенденции времени воплотились в ее творческой интерпретации режиссером XXI века? Эжен Ионеско — один из создателей-классиков философии и театра абсурда, но его пьеса «Макбетт» как раз не абсурдистская. Наоборот. Переосмысляя и перерабатывая шекспировский шедевр — плод ренессансного трагического видения человека и истории — Ионеско вскрывает неумолимую, железную логику их отношений. Логику, по Ионеско, универсальную, всемирно-историческую, но окончательно определившуюся и проявившуюся лишь в ХХ веке. Именно его опытом насыщен и сформирован текст и мир ионесковской пьесы, ее фразеология и стилистика, ее художественная конструкция, а самое главное — авторское видение реальности. Вне исторических уроков века, мне думается, нельзя понять смысла «Макбетта» (если, конечно, вообще считать поиск такого смысла еще значимой целью). И точно так же, я уверен, ставя «Макбетта» Ионеско, нельзя не оказаться в каком-то отношении к этому опыту, еще слишком влиятельному в своей исторической «недавности», еще слишком горячему и живому. Разумеется, его можно интерпретировать и оценивать, в том числе и художественно-эстетически, совершенно по-разному. Так во многом разнятся, доходя до полной «антиподности», идейные позиции Ионеско и явно повлиявшего на него (в «Макбетте» во всяком случае) Брехта. Но — прежде различий — как много у них общего! Во-первых, это абсолютно трезвый, демистифицированный, реалистический взгляд на вещи, прежде всего на человека, общество, власть. Никакого вам Кафки или Гофмана. Только очень наивного зрителя может ввести в заблуждение «ведьмовщина» в «Макбетте». В целеустремленных и трудолюбивых ведьмах, у Ионеско «соблазняющих» Макбетта и его друга Банко, не больше сверхъестественного, чем в богах «Доброго человека из Сезуана»: они работают «в материале» жизни, и их сила — не в коварном оборотничестве, колдовстве и умении летать на чемоданах (у Бутусова это сделано забавно и смешно: летают-то куклы-тени ведьм), а в знании реальных и неискоренимых особенностей человеческой природы. Они знают, что такое эгоизм, зависть, властолюбие и женолюбие, внушаемость, склонность к иллюзиям, к поклонению идолам и фетишам. Конечно, Банко и Макбетт «покупаются» на ведьмовские чары, но ведь точно так же «покупаются» они на демагогию Дункана, слепо следуют фетишу долга. Во-вторых, это реализм именно ХХ века: он видит «массовое». И в этом массовом на первом (а также втором и третьем) месте — отношения господства и подчинения, борьба за сохранение или обретение власти, т. е. «политика». Соответственно, этот реализм видит (а у Ионеско укрупняет, доводя до гротесковой пародийности) центральную роль идеологии в сознании практического человека — не только политического лидера, но и «простого» вояки, рубахи(рубаки)-парня, каким написаны (и сыграны Григорием Сиятвиндой и Максимом Авериным) Макбетт и Банко. Ионеско (и в этом точно следующий за ним Бутусов) комически заостряет панидеологизм современного сознания, превращение некогда «высоких», «ученых» идеологем в банальные, доведенные до автоматизма-идиотизма общие места. Одна из главнейших идеологем такого рода — «историческая необходимость», которую в ХХ веке освоили не только вожди, но и массы, не только палачи, но и жертвы. У Ионеско этой идеологемой вполне демагогически пользуются и Дункан, и отнявший у него власть Макбетт (не слишком, правда, уверенно лопочущий об исторической необходимости «более молодого и энергичного рукодителя», т. е. самого себя), и поверженные, обреченные на казнь Кандор и Гламис, чье предсмертное покаяние явно списано Ионеско с покаянных речей соратников Сталина, ставших «врагами народа». Но так же популярны идеологемы моральные, камуфлирующие истинные (корыстные) мотивы или, что тоже не редкость, отсутствие каких-либо мотивов, т. е. конформизм. И за словами «долг», «ответственность», «бескорыстное служение» снова встает та же «необходимость». Когда братья-близнецы, «отличные парни» Банко и Макбетт, с упоением говорят о беспощадном уничтожении тысяч врагов (а Банко при этом еще и с аппетитом подкрепляется из солдатского котелка — дело-то обычное, рядовое) и о том, что, разумеется, не испытывают при этом мук совести, они, конечно, искренни и даже, удивительное дело, обаятельны. Но мы — вместе с Ионеско — презрительно морщимся и саркастически усмехаемся, потому что видим этих персонажей частью чудовищного бесчеловечного механизма-системы зла. И эта система не отличает правых от виноватых, не желает знать страдающего, или запутавшегося, или обманутого, а знает только — средства или помехи своему господству, только врагов, живых или, лучше, мертвых. Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Administrator: Третье — это смена «масштаба» видения человека и ценностных его, видения, параметров в сознании столь разных художников минувшего века, как Брехт и Ионеско. Шекспировские главные герои, благородные или злодеи, Гамлет или Макбет с Ричардом, неважно, были титанами, превосходящими обычных людей интеллектом, волей, харизмой. Потом искусство (прежде всего — литература) открыло «маленького человека» — но открыло на противоположном (от «титанического») полюсе: именно как маленького, т. е. рядового, находящегося в самом низу социальной иерархии и, в общем, заурядного, но при этом противостоящего «большим» героям добротой и нравственной чистотой. В искусстве ХХ века все «смешалось»: титаны испарились, сохранились только в старинных книжках да на фресках Микеланджело, но и «маленький человек» лишился своего первоначального нравственного алиби. И все оказались подчинены над- и безличной системе власти, социальных институтов, законам истории и ходу событий. И — глубинным свойствам человеческой природы. Именно типичные люди века наиболее интересны драматургии Ионеско, именно они в центре «Макбетта». История делается их руками, социальное зло живет и обретает бессмертие их неустанными усилиями, их слабостями: они всегда между моралью и корыстью, между господством и рабством, между жаждой власти и потребностью чистой совести. И, будучи слабыми, они — так по крайней мере их видит Ионеско — не в силах избежать ни соблазнов господства и «практической целесообразности» (читай: зла), ни, с другой стороны, тоски по нравственной чистоте и угрызений совести. Так и живут, мучая и мучаясь, творя зло и занимаясь наивным, малоубедительным (для себя даже) самооправданием. Таковы Банко и Макбетт — то, что более всего интересно и у Ионеско, и в спектакле Бутусова. Для Ионеско их история — модель многих бесчисленных историй, Истории вообще. Он видит-понимает ее глазами художника-модерниста, мудреца эпохи жестоких истин и горчайшего разочарования в фундаментальных основах жизни и человеческой природы. Фарс и родственные ему эстетические краски жесткого бурлеска, беспощадной карикатурной пародийности, грубого гиньоля — органичные способы воплощения этого видения мира. «Макбетт», как, впрочем, и другие пьесы Ионеско, — манифестация не процесса, а итога познания. Шекспир непрерывно удивляется собственным открытиям и отзывается на них всей полнотой потрясенного сознания, Брехт неустанно экспериментирует в поисках конструктивных вариантов человеческого существования и столь же неустанно заставляет зрителя мыслить о возможностях позитивного «выхода» — разрешения противоречий Истории. Ионеско, постоянно покусывающий Брехта, уверен в том, что прошлого исторического опыта вполне достаточно для обобщений, истина о человеке стара как мир и новые истории не несут принципиально нового знания. Он решительно констатирует, что с человеком и Историей все ясно. Ясно, прежде всего, что в Истории позитивные ценности и идеалы человечества неизменно и закономерно терпят поражение, что, иначе говоря, История — торжество зла, воплощенного прежде всего в «воле к власти» и в служащих ей политических практиках и институтах. Что человек по природе своей духовно слаб, нравственно ничтожен, не способен противостоять железной логике политического театра Истории, чаще с удовольствием, реже с отчаянием, но всегда неизбежно втягивается в ее жестокие игры и, иллюзорно мня себя ее творцом, обречен быть игрушкой в ее холодных равнодушных руках. Ответом на эту универсальную, как полагает Ионеско, истину о ничтожестве, родовой вине и неизбежной обреченности человека (вместе с его идеальными ценностями и помыслами) становится его не знающий жалости и пощады, направленный на всех и вся смех, острый и жесткий, грубый и брутальный, хлесткий и жестоко уравнивающий в ничтожестве, буквально смешивающий с грязью и не оставляющий места малейшим иллюзиям и надеждам. Позицию Ионеско, его фарс, его смех можно было бы назвать циничными, если бы не глубоко запрятанная в них боль и горечь. Их можно было бы счесть самодовольно злопыхательскими, не наноси его жестокая критика мощного удара по нашим бюргерским иллюзиям и обольщениям. Что же расслышал Ю. Бутусов в фарсе классика модернизма и что сделал с ним, творя свою собственную художественную реальность? На сцене, заваленной тряпичными куклами-трупами и утыканной шпагами (прямолинейно-демонстративная символика сознательна и откровенна), под легкий и приятный уху советский фокстрот 1930-х годов два клоуна в белом исподнем «запускают» машину спектакля: это изящная, четко и динамично выстроенная «кадр за кадром», живущая в непрерывном актерском движении игра. Игра о тотальном подчинении людей, даже субъективно честных, магии и мании власти. Игра-представление, откровенно условная и столь же откровенно обращенная к зрителю: смотри, мол, фантазируй и играй вместе с нами. Два клоуна тут же превращаются в бодрых ребят-заговорщиков Кандора и Гламиса (не последнее превращение актеров Федора Добронравова и Владимира Большова), лихо прыгая и пританцовывая, они обсуждают в общем-то серьезное дело свержения Дункана на смешном языке. В этом языке псевдовысокие «государственные» темы смешаны с самыми интонационно и смыслово банальными их трактовками и мотивировками (вроде «Мы имеем право на счастье» и «Давайте доверять друг другу»). Задорная и смешная игра, как хорошая наживка, тотчас заглатывается залом. По ходу спектакля эмоциональная его окраска будет меняться от бездумно-веселой до жутковато-мрачной и обратно. Авторский взгляд также успеет несколько раз стать то очуждающе-объективным (чаще), то сопереживающим, проникновенно-лирическим (реже). Но что останется почти неизменным, стержневым, смыслообразующим даже в весьма психологизированных, лирических по звучанию моментах, так это грубоватый, в точном смысле фарсовый тон. Так, к примеру, в «любовных» сценах Макбетта и леди Дункан фарсовое снижение героев дается Бутусовым, с одной стороны, через очень смешное соединение их сексуального взаимопритяжения и продолжающегося обсуждения «проблем Дункана», отчего, скажем, интимный вопрос леди Дункан «Ты желаешь меня?» звучит с уморительной деловитостью, как и — по поводу устранения Дункана — вопрос Макбетта, уже взобравшегося на леди: «А нельзя как-то иначе?» С другой стороны, в «телесных» проявлениях любовных отношений все слишком: сладость, вожделенность, неуклюжесть и физиологичность. Так же фарсово решено и большинство сцен с Дунканом, блестяще придуманная и сыгранная пантомимическая сцена соглашения-заговора Макбетта и Банко, в финале которой герои превращаются в злобных, брызжущих слюной и ненавистью псов с их общим криком «Долой Дункана!», сцена параноидальных видений Макбетта, где издевательская насмешка одинаково относится и к «съехавшему с катушек» новому тирану, и к его жертвам. Здесь все «хороши», все ничтожны и смешны и никого не жалко. Но к этому вполне ионесковскому тону Бутусов и его спектакль «от себя» добавляют другой, в начале едва ощутимый, но постепенно набирающий силу и становящийся определяющим. Тон, не растущий органично из событийно-смысловой логики пьесы и, на мой взгляд, тексту Ионеско чуждый, зато явно желанный многим зрителям, созвучный духу времени, а точнее — духу трактующей время на свой лад массовой культуры. Я бы назвал этот тон, мажорный и праздничный, тоном успеха, успешного сознания, не желающего и не умеющего совершать духовных усилий по осмыслению трагикомического опыта истории, но волюнтаристски переступающего через него, «побеждающего» его (субъективно, во всяком случае) на основе какого-то другого опыта и каких-то других — неклассических, не духовно-катарсических средств. Этот тон вполне можно было бы назвать и тоном шоу — того самого жанра масскульта, который принципиально далек от любого драматизма жизни и уже этим адекватен современному «успешному сознанию», его вполне буржуазной жажде душевного комфорта и оптимизма. С простодушной искренностью и типичной для себя незамысловатостью приветствовала этот, родной ныне для многих и постепенно побеждающий в бутусовском «Макбетте» тон газета «Коммерсантъ», рупор «успешного сознания»: «…Это отличный пример легкого и современного театрального языка, которому под силу справиться с любой интеллектуальной заумью» («Коммерсантъ», 17.06.2002). Точна критик «Коммерсанта» Марина Шимадина и в диагнозе средств, с помощью которых Бутусов справляется с «интеллектуальной заумью» Ионеско: «легкий и современный театральный язык». Действительно, Ю. Бутусов и его постоянный соавтор художник Александр Шишкин «разобрались» с текстом Ионеско, соединив его — мастерски, временами блистательно — с каскадом броских сценических приемов, постановочных эффектов и разножанровых средств. Причем «на победу» шоу-эффекта работает как их количество, так и отточенное исполнительское качество. Спектакль и в самом деле смотреть очень интересно, увлекательно, весело и легко. Остроумные (хотя и порой знакомые) приемы, вызывающие самостоятельный, «отдельный» от содержания интерес и восторг публики, чередуются столь же стремительно, как и жуткие (но как раз благодаря этим приемам уже не столь будоражащие душу) события спектакля. Персонажи бутусовского «Макбетта» танцуют степ и канкан, разыгрывают пантомиму, демонстрируют элементы акробатики (как, например, в описанной едва ли не всеми рецензентами спектакля «хохме» с кроватью: Сиятвинда работает с вертикально стоящей кроватью так, как если бы она стояла горизонтально), поют мюзикл (или рок-оперу?), «дублируются» средствами театра кукол и театра теней (такова, например, сцена казни врагов Дункана — игрушечная и потому забавная, а не страшная). Впечатляют, ничего не скажешь, и сценические эффекты: горящая шпага в руках одетого в маску-«морду» Макбетта, звездный дождь, огромный, светящийся таинственными огнями шар, накатывающий на Макбетта как грозная неодолимая судьба, которую этот шар (не в первый раз) и символизирует; подвижная прозрачная стена; горящий закатным маревом, зияющий черным провалом, становящийся экраном для театра теней круг на заднике; долго и бесцельно маячащий на сцене, а потом вдруг «оживающий» — выстреливающий, как чеховское ружье, душ… Возможно, я что-то упустил. Все эти приемы и эффекты, демонстрирующие эрудицию и фантазию авторов, создают один несомненный общий эффект: повышенную, нередко самоцельную театральность «Макбетта», его яркую зрелищность, обеспечивающие (что, конечно же, важно) и его рыночную актуальность. А то, что спектакль Бутусова обречен на повышенный «потребительский спрос», сомнений не вызывает. Как это технологическое богатство помогает (и помогает ли вообще) прояснить и углубить ионесковские смыслы и прирастить к ним смыслы новые и значительные? Концептуальная, смысловая содержательность большинства из тех приемов и «ходов», что перечислены выше, сомнительна, и их художественная необходимость (чтоб «ни убавить, ни прибавить») — проблематична. Не случайно ведь критика из всего «каскада» единодушно выделила эпизод с душем, неожиданно смывающим пошлый панковский образ Дункана и за мгновение до смерти превращающим этого томно-капризного, пресыщенного властью и жизнью, нравственно ничтожного и во всех своих проявлениях извращенного искусственного властителя в обычного, «естественного» человека, нуждающегося не в славословиях и слепом послушании безликой толпы, а в любви и сочувственном понимании одной-единственной женщины. Потому так сильно и воздействует следующая сразу за омовением Дункана сцена его убийства, решенная лаконично и демонстративно условно (Дункана словно раздирают на куски и бросают на гору тряпичных кукол, которые только сейчас по-настоящему осознаются нами как «гора убиенных»). Другие из уже перечисленных приемов воздействуют чисто внешне и либо поверхностно иллюстративны (вроде красиво пылающей шпаги Макбетта), либо претенциозны и искусственно символичны (вроде того же огненного шара и акробатически-цирковых манипуляций с ним Макбетта—Сиятвинды). А ведь бутусовская фантазия умеет создавать и другие, по-настоящему сильные, эмоционально-заразительные приемы. Они живут и содержательно работают в этом же спектакле, прекрасно обходясь без избыточной внешней «материи», без эффектных, но лишенных весомого смысла «наворотов». Зато они органичны духовной сути происходящего на сцене и основному «инструменту» театра — человеку. Именно там, где бутусовские приемы неотрывны от человека, где они строятся, исходя из особенностей персонажа и актера, моделируя и проявляя правду его духовных, душевных и телесных состояний, — именно там язык спектакля обретает содержательность и подлинную экспрессию. И тогда оказывается, что для рождения смысла вполне достаточно (рядом с человеком) одной условной двери, простого металлического помоста или скромной алюминиевой посуды, умеющей выразить-олицетворить грубую простоту и бедность не только солдатского быта, но и человеческих отношений и нравов. Самые сильные моменты спектакля возникают, когда Бутусов делает «бедный театр», особенно тогда, когда актер и его персонаж берутся крупным планом и перестают быть одушевленными вещами в подчинении у вещей неодушевленных. Такие моменты есть и у В. Большова и Ф. Добронравова, и у шаржированных, броских, оголтело-инфернальных ведьм Агриппины Стекловой (она же леди Дункан-Макбетт) и Ангелины Варгановой, и у Тимофея Трибунцева — Макола, жизнерадостного мерзавца и циника, с удовольствием объявляющего о предстоящих, еще не виданных пороках и зверствах его правления. Но особенно интересны и значительны Денис Суханов — Дункан, Максим Аверин — Банко и, конечно, Григорий Сиятвинда — Макбетт. Дункан Суханова — не только изобретательно придуманная маска немолодого, но молодящегося панка-декадента. Суханов играет заживо разлагающегося (не внешне — внутренне) правителя-монстра, необратимо развращенного своей неограниченной властью, ненасытного в жажде господства и давно объевшегося им, давно исчерпавшего ресурсы небогатой витальности и жесткой фантазии и доживающего свой век «на автомате» самодурства, интриг и демагогии. Неумное, пустое ничтожество, маска вместо лица, пара звериных инстинктов вместо души, живой мертвец. Вот где спектакль совпадает с пьесой, вот где торжествует на костях фарса жизни фарс художественный! А наибольшего приращения ионесковских смыслов Бутусов достигает вместе с Авериным и Сиятвиндой. По Ионеско, Банко и Макбетт не только «друзья-однополчане», но и братья-близнецы, одинаково мыслящие и поступающие, одинаково храбрые и верные присяге, одинаково наивные и… человечески мелкие, типично-банальные и прогнозируемые в желаниях и помыслах. Все до смеха знакомо: такие были и будут. «Человеческое, слишком человеческое», что у Ионеско звучит приговором. Принимая эту посылку и держа в уме итоговое сущностное тождество Банко и Макбетта, Аверин и Сиятвинда сумели дать своим ролям-типажам («что тот солдат — претендент на власть, что этот») дыхание и плоть индивидуальной жизни. Своей психосоматической фактурой и даже внешностью Максим Аверин напоминает мне М. Брандо, Р. Редфорда, еще кого-то — в их молодые годы: такое же сочетание внешней мужественности и силы с внутренней хрупкостью, ранимостью, закомплексованностью и… потаенной нежностью. Банко — слабость силы. Образ, созданный Авериным, самый психологически тонкий, нюансированный и интимный в этом размашистом, лихом и «технологичном» спектакле, авторский генотип которого не предполагает душевности. Нет, Банко Аверина, как и Макбетт Сиятвинды, ничуть не лучше других — в моральном плане тут все ясно. Но он — интереснее других. Его искренность и наивность приоткрывают дверцу в незамысловатый, но живой внутренний мир нравственно неразвитого, поставленного перед выбором и потерявшегося маленького человека. Ему трудно навести порядок во внезапно усложнившемся мироздании, свести воедино усвоенные как воинский устав моральные требования и разбуженные искусительницей-ведьмой инстинкты, стыдливые сомнения и бесстыдные честолюбивые мечты, любовь к другу и растущий страх быть обманутым им. В соперничестве с «братом» Макбеттом он оказывается проигравшей стороной, потому что дольше колебался, не решаясь переступить, и дольше не решался переступить, потому что был более слаб, то бишь честен и доверчив, и переступил только тогда, когда увидел и поверил, что Макбетт готов даже на самоубийство, только бы сохранить это доверие и дружбу. А после убийства Дункана к ревности и подозрительности, к жажде власти прибавляются у Банко муки совести и попытки самооправдания. Да и гибнет Банко Аверина отчасти из-за своего доверия к другу, не допуская, что тот способен на подлость и открываясь для смертельного удара (Аверин в этот момент распахивает пальто — как просто и убедительно!). О герое Григория Сиятвинды можно повторить многое из сказанного о Банко. Но у него другая ситуация: Макбетт не только (и, может быть, поначалу не столько) хочет власти — он лишь до безумия увлечен женщиной: Танатос направляется Эросом. Но и сам Макбетт — не Банко. Пластикой, движением (особенно в степе), активной мимикой Сиятвинда поразительно похож на молодого Константина Райкина, что, надо надеяться, со временем пройдет. Если доминанта аверинского образа — лиризм, то в образе, созданном Сиятвиндой, доминирует мощная витальность и пластическая экспрессия. Сиятвинда — актер новой формации, его органика — это прежде всего органика живого, естественного и в этой естественности как бы непреднамеренного, нерационального (но на деле тонко управляемого) мышечного движения, наэлектризованного горячим фонтанирующим темпераментом. Ему порой не хватает душевного «нутра», и тогда его заместителем также становится экспрессивное телодвижение, в этом случае, естественно, выражающее само себя — чистую витальность. Банко Аверина, конечно, тоже «телесен», но тело у него все же вторично, оно — инструмент, подручное средство «внутреннего». Сиятвинда—Макбетт телом живет, телом отзывается на события жизни, переживает, мыслит, сознает себя. Сиятвинда — актер невероятной энергетики. Весь спектакль он существует как вечный двигатель, творящий и излучающий мощную энергию жизни-страсти и наполняющий ею каждое свое движение и состояние. Телесное напряжение придает его условному, «представленческому» существованию на сцене экзистенциальную подлинность. И в то же время ему вполне подвластна стихия лицедейства и игры. Когда в начале спектакля Сиятвинда со шпагой наперевес стремительно врывается на просцениум, опрокидывая «пинкфлойдовскую» стену, разгоряченный, потный, измазанный краской-кровью, а потом жадно пьющий воду из горлышка солдатского чайника, мы верим, что это Макбетт прорвался к нам из боя, что он отдал битве все силы, был отважен, а сейчас смертельно устал и мучим жаждой. Герой Сиятвинды — не интеллигент, не философ, он — простой «честный малый», которому ничто человеческое не чуждо. Любовь поражает его как молния, и он, околдованный, всем существом откликается на новый для себя зов, отдаваясь танцу вместе с гипнотизирующей его леди Дункан. Танец — естественный язык красивого, спортивного и одновременно музыкального тела Макбетта—Сиятвинды. Меняются обстоятельства и реакции Макбетта на них — меняется и его танец, без слов говорящий о простой витальной радости и молодости, о мужестве и «здоровой» агрессивности солдата, о торжестве победы над врагом и о веселом воинском братстве, о романтическом любовном томлении. Но и о том низком и преступном, о чем еще стыдно подумать и в чем стыдно самому себе признаться, но что уже живет в теле, влечет его и управляет им. Замечательно передают тело Сиятвинды, его движение и танец решающую внутреннюю метаморфозу Макбетта, в «интимной» сцене с леди Дункан преодолевающего (с ее, ведьмы, помощью) сомнения, страх и стыд и разрешающего себе преступление во имя власти и женщины. Прощальный поцелуй с целеустремленно-деловитой леди. Сомнения отброшены — выбор сделан. Макбетт снимает нательную рубаху. И под музыку начинается танцевальное соло-песня его, у нас на глазах становящегося другим, тела: в нем, только что бывшем свободным и прекрасным, проступает что-то механическое, уродливое и зловещее — будто выходит на волю надолго и глубоко запрятанная суть клятвопреступника и убийцы. Макбетт становится Макбетом, и солнце на заднике сцены закрывается черным диском. В момент же наивысшего напряжения подлинности существования и тела недостаточно для Макбетта, и тогда из него исторгается нутряной неоформленный звериный крик: в только что описанной сцене «выбора» — зловещий и грозный; в сцене, предшествующей свадьбе, когда «счастливый» Макбетт не в силах одолеть страха перед будущим, — отчаянный крик зверя загнанного и раненого, в финале сцены, где Макбетт слышит, как Банко решается изменить ему, — крик-сирена душевной боли, тут же, правда, прерываемый дьявольским смехом. В иррационально-телесном своем существовании Сиятвинда—Макбетт, оставаясь, как и все в пьесе Ионеско, маленьким (рядовым и заурядным) человеком, в то же время предстает как индивидуальность со своей судьбой, страстной одержимостью и влюбленностью и острейшей внутренней драмой. В словах же он — пусть и центральная, но деталь общего фарса жизни. Не случайно его рассуждения о механизме истории, в которой человек в итоге получает не то, что задумал, и оказывается во власти событий, его, казалось бы, сокровенное горькое признание-открытие: «Я был счастлив, когда служил Дункану», — произносятся в нарочито проходной обыденной интонации: здесь на самом деле нет открытий, есть только всем давно понятные старые истины — и тотальная, опустошающая усталость… К финальной своей части спектакль определенно эстетически раздваивается. С одной стороны, вроде бы продолжается фарс. (Но происходящее уже не только не страшно и не серьезно, но и не смешно. И даже, пожалуй, не абсурдно. Не знаю, каким словом обозначить неопределенный, вдруг незаметно угасший-увядший смысл). С другой стороны, «приемы» по-прежнему следуют один за другим — лихо, броско, отточенно и складно, как в хорошо отлаженном механизме. Только этот механизм уже не работает на «концепцию-идею». Он работает на себя. По мере того, как смысл выдыхается, словно брошенный режиссером за ненадобностью, содержанием становится сама форма — изобретательность и блеск без устали демонстрируемых приемов, размах и мощь почти до автоматизма доведенной, словно поставленной на поток и не знающей сбоя театральной технологии, самодовлеющей и самоупоенной. Парадокс: там, где всерьез ищут истину и смысл, где для этого совершаются напряженные духовные усилия, неизбежны ошибки, сбои, шероховатости и несовершенства. Но там, где этот поиск и эти усилия только имитируются (или даже уже и не имитируются), потому что истина и смысл в силу своей обременительной сложности и омрачающей радость жизни малоприятности упали в цене, там нужны яркость, блеск и «гламурное» совершенство хай-тека. Сменяя друг друга, яркие приемы-«приколы» — весь этот фирменный хай-тек Бутусова — и обеспечивают победу в «Макбетте» тона успеха, тона праздника, тона шоу над хлестким, фарсово-критичным, но и отдающим горечью тоном Ионеско, незаметно (для неискушенного зрителя), но уверенно отодвинутого как «пережиток прошлого» на периферийный план зрительского сознания. В финале своей пьесы Ионеско констатирует: бессмысленно и смешно надеяться на приход «справедливого» тирана-диктатора, логика тоталитарной власти (любой!): чем хуже, тем лучше. Завершающий «парад аттракционов» в спектакле Бутусова лазерный круг за спиной Макола, победившего Макбетта, боюсь, не столько оттеняет и подчеркивает, сколько затемняет и «задвигает» финальную горькую усмешку Ионеско. Подведем итог. В интересном, бесспорно художественном спектакле Юрия Бутусова, как и вообще в культуре и общественной психологии эпохи рубежа ХХ и ХХI веков, встретились две принципиально разные тенденции: пессимизм модернистски трактованного исторического знания и оптимизм пренебрегающей им, преодолевающей его постмодернистской игры; тяжесть и ответственность традиционного для классической духовности со-бытийного прикосновения к противоречиям и мукам человеческого существования и игнорирующий всякую ответственность сладостный и легкий эстетизм шоу-культуры. Хотел того Бутусов или нет (это, в конце концов, не так уж важно), в его «Макбетте» восторжествовала взращенная современной цивилизацией и ее любимой дочерью — массовой культурой система ценностей, в которой главенствуют, становятся идеалом материальное и душевное благополучие, комфорт и удовольствие. И ради них массовая психология и «массовое» искусство готовы пожертвовать трудным для переживания и постижения социально-духовным опытом веков и особенно трагикомическим опытом всем надоевшего века двадцатого. Мы ведь, черт возьми, «однова живем», сегодня, сейчас. Живем, тьфу-тьфу, хорошо, а будем жить еще лучше. И не смеют чужие трагедии и фарсы омрачать нашего радостного праздника жизни. Не позволим! Что бы (где-то и когда-то) ни случилось, show must go on, как пел когда-то «Queen». Или, как поется в том милом фокстротике, под который начинается и заканчивается (символично, не так ли?) «Макбетт» Бутусова, «грустить не надо…».
бельчонок: Administrator/Ирината: Тем, кто захочет задать вопрос: "А это тут при чем?", рекомендую дослушать хотя бы до конца 1-й минуты. И понять - "при чём".
Ирината: Разыскав на сайте «Известий» нужную для работы формулировку, набрала заодно там же в поисковом окошке слово «Сатирикон». Поняла, что именно «Известия» в этом направлении не особенно интересны: здесь царит критикесса Давыдова, которой не повезло с временем, со страной и с театральным искусством – «всё не так, ребята»… «Прокликала» сатириконовские темы вглубь: и в додавыдовские времена в издании никто не хвалил «Сатирикон»… Ну, и Бог с ними со всеми: ОНИ – не хвалят, а МЫ – смотрим и наслаждаемся… и что нам Давыдова Гекуба! Прочла (вернее, перечла) и рецензию на «Макбетта». Тоже – не Бог весть какое произведение искусства критики… но хоть содержание более-менее пересказали. «Годы уходят… идут года» (с) и ты понимаешь, что наилюбимейший некогда спектакль уходит вдаль… и, сколь не протягивай к нему душу, ты теряешь его, как потеряли друг друга в ночном Бирнамском лесу Банко и Макбетт. Можно сколь угодно звать друга сквозь дождь и ураганный ветер, но все тише ответный отклик… и не макбеттовскими, а совсем другими ведьминскими химерами заполнены твои театральные вечера. И всё таки… Всё-таки – вдруг нахлынет воспоминание такой ясности, что только слёзы из глаз льются, как лились они когда-то на спектакле, когда коленопреклоненный Макбетт прижимался лбом к босым ногам освобожденной из тюрьмы леди Дункан, и она в последний раз опускала руки на его стриженный затылок, проклиная и оплакивая несостоявшуюся любовь свою… Или – засмеешься вдруг ни с того, ни с сего, вдруг ясно вспомнив, как Банко, приветствуя эрцгерцогиню, прибывшую на поле боя «всадницей на прекрасном белом скакуне», вытащил из-за пазухи и вручил ей помятую ромашку – да еще головкой вниз. …Каждое утро я просыпаюсь от того, что мой будильник играет негромкую нежную мелодию – ту самую, под которую танцевал Дункан, каждым своим движением приближаясь к смерти, что ждала его в сгущающейся синеве… Каждое утро – в минуту между сном и явью – я словно вижу эрцгерцога, скинувшего, как змеиную шкурку, свой нелепый белый плащ и вошедшего в исцеляющую Святую воду. А потом он танцевал короткий прекрасный танец, оставляя босыми ногами мокрые следы… не зная еще, что через мгновение люди, которым он безмерно доверял, будут рвать с его плеч – руками и зубами! – то ли белую «покаянную» рубашку, то ли – кожу… В одном из староизвестинских интервью я перечла сегодня слова Константина Райкина: «Я делаю театр по ощущению, а не по формулировкам. Как можно сформулировать любовь? Когда ты что-то создаешь в искусстве, то руководствуешься чувством, а не словами». «Макбетт» в пересказе критика выглядит грубым спектаклем о предательстве. На самом деле, это был спектакль нежный – спектакль О ЛЮБВИ. Которую – да-да, не сформулируешь, не перескажешь словами. Но это был спектакль-счастье. Это было то, что помогало нам жить. Не просто выживать – но быть именно счастливо-влюбленными. Каждый раз, пока на сцене шло трехчасовое действие, и – какое-то время после, лично мне казалось, что я могу взять – и взлететь (совсем на чуть-чуть, но подняться над грешной землей). И ничего не болело. И любое дело, даже самое сложное, было так легко осуществить после того, как со сцены звучало: Банкооооо!.. – Макбееееетт! – Ну, где же ты пропадаешь, скотина! Я тебя ищу-ищу… Да-да, звучало вот это – грубоватое… в котором романтики и любви было больше, чем в самом наиромантичнейшем романе…
Administrator: Летом, в театральное межсезонье, мы ВСПОМИНАЕМ ЛЮБИМОЕ... Фото Марины Савичевой
Administrator: ...и еще немножко "Макбетта" от фотографа Марины Савичевой...
Lotta: Просматривала свой ЖЖ по теме "Макбетт". Все посты, написанные после его снятия, душераздирающие какие-то. Особенно скверно было, когда посмотрели "Иванова" в МХТ и поняли: не то! Но именно к такому посту обнаружился коммент Филифьонки, который тогда казался бессмысленным утешением - ТОГДА! "Не плачьте! БУДЕТ(!) новое Чудо! "Жизнь...-она милосердна"(с) Это я себя утешаю..." И вот новое Чудо произошло! Скоро снова увидим, не очень долго и осталось.
Administrator: К юбилею Юрия Бутусова
Lotta: Фотографии Марины Савичевой очень точно передают отдельные моменты спектакля. Это один из тех взглядов Дункана (уже призрака), который ПОПАЛ на первом же спектакле в меня, а потом и в моих близких - будущих поклонников "Макбетта" и актёра Суханова. Когда видишь такое фото, легко вспомнить всё остальное и - главное - своё впечатление, своё потрясение. А здесь внимательные зрители увидят сходство (я - вижу!) со взглядом Тригорина в сцене "игры в лото" : - Борис Алексеевич, у нас осталась ваша весчь! - Какая? Взгляд Дункана был сильно подчёркнут гримом и накладными ресницами, но главное, настоящее шло изнутри. Снимки сделаны в 2005 году.
Lotta: На этом прекрасном снимке Марины Савичевой - леди Макбетт НАДЕВАЕТ на Дункана рубашку. Момент последней, предсмертной нежности. Для Дункана - это момент истины, для неё... ну неважно, всё равно любовь всегда неразделённая (даже когда разделённая) и несчастная. Тут важно, что НАДЕВАЕТ. Опять же вспомним "Чайку" - пластическую сцену Полины Андреевны и Шамраева в 1-м действии. При обычной, банальной ситуации речь идёт о РАЗДЕВАНИИ. Но тут - парадокс искусства. И нежность, и сексуальность, и человеческое тепло выражается в ОДЕВАНИИ - и это значительнее и по-театральному правильно. И для нашего восприятия нужен момент неожиданности (даже если мы на этом не фиксируем внимание).
Administrator: От зрителя, из инет-архивов 25 числа второй раз ходил на Макбетт в Сатирикон. Как же все здорово сделано в этом спектакле! Величественная фигура Макбетта (Г. Сиятвинда), движущаяся в замедленной съёмке с пылающим мечом; расстрел королем Дунканом раненого солдата (ленкомовская пиротехника по сравнению с ЭТИМ - просто детская забава со спичками - тут уж расстрел так расстрел!); огромный дьявольский шар с прорезями, подсвеченный изнутри, напоминающий хэллоуиновскую тыкву, зловеще катающийся по сцене. А сцена исцеления (в смысле исцеления от жизни , убийства) болящих королем Дунканом, решенная режиссером Ю. Бутусовым в стиле хип-хоп-вечеринки! Все это, конечно, внешние эффекты, внешние моменты. Блин, ну какой же все-таки кайф вспоминать и смаковать эти внешние эффекты спектакля!! А за всем этим стоит глубокая и трагическая история человека, рвущегося к власти, который поверил в помощь темных сил и был жестоко обманут ими. Узурпатора Макбетта свергает законный наследник престола, в сравнении с которым Макбетт в конце концов окажется просто наивным простачком-добрячком. Такая вот страшная история (если описывать это кратко). Спектакль страшный, но при этом завораживающий своей красотой! Обязательно пойду еще раз!.
Administrator: Administrator/Ирината: Прошу извинения у форумчан-старожилов за возможные повторы материалов. Форум уже настолько "глубок", кто новичкам бывает трудно "донырнуть" до его дна. Тем не менее - познакомить их с интересными материалами прошлых лет хочется. Да и нам самим перечитать, что называется, не вредно... От зрителя. Авторский сайт профессора О.А.Кривцуна (интернет-архивы) «НА ВСЕ РЕШУСЬ, ЧТО МОЖЕТ ЧЕЛОВЕК...» Премьера спектакля Э.Ионеско «Макбетт» в театре «Сатирикон» Эти слова шекспировского Макбета, военачальника королевской армии, окликаются и в порывах его двойника, героя пьесы знаменитого французского драматурга Эжена Ионеско с чуть модифицированным названием «Макбетт». В середине июня постановка этого спектакля (первая в России со времени появления пьесы в 1972 году) осуществлена в театре «Сатирикон» (режиссер – Юрий Бутусов). Создавая спектакль по мотивам трагедии Шекспира, Ионеско остался верен себе: ему интересно изучать головокружительные карьеры внешне респектабельных личностей, а по существу – ничтожных; силу природных инстинктов и страстей человека. Пьесы французского драматурга полны едкой издёвки над бесцельностью существования обывателя, хаотично-автоматическим образом его мышления, с сарказмом высмеивают жонглирование избитыми истинами, бессодержательными, заученными фразами. Сегодня ставить Ионеско трудно. Ещё несколько десятилетий назад нельзя было не содрогнуться, узнавая в зеркале растоптанных, обезличенных, роботообразных героев французского драматурга приметы собственной жизни. Однако последующие события XX века, обострившие паралич человеческих качеств, показали, что история заходит дальше любых фантазий – она может быть богаче и страшнее сценических образов. В свое время Ионеско казался трудным, элитарным, интеллектуальным. Сегодня его истории о крушении человека, когда вчерашние рабы, вытягивая счастливый билет, легко становятся новыми хозяевами жизни и с тупым самодовольным сладострастием начинают уничтожать себе подобных, могут восприниматься как заурядные. Рассказанная театром «Сатирикон» притча под названием «Макбетт» (с жанровым обозначением как фарс) – подходит для любого общества и любой эпохи, разве что персонажи с каждым новым повторяющимся историческим циклом мельчают. В пьесе найдется почти всё, что есть у Шекспира, но и нечто большее. Шекспир полагал, что за любым преступным деянием следует расплата, возмездие настигает убийцу хотя бы нестерпимой болью совести, жить со страхом в душе – невыносимо («Счастливей быть убитым, чем убить и в радости тревожной после жить»). Увы, XX век мало чем удивишь, он видел и не то. По Ионеско колесо истории слепо, бессмысленно, перемалывает и правого и виноватого. Человечество давно освоилось с этим наблюдением и оттого достаточно спокойно взирает на то, как заурядность, не обманываясь насчет собственной заурядности, напористо возводит себя в ранг кумира толпы. «Да здравствует Макбет и его милашка!», – вот всё, что остается прокричать обывателю, давно разуверившемуся в «богоизбранности» своих предводителей. Дурашливость, пересмешки, клоунада – актёрские приёмы, образующие язык всего спектакля; язык, который постановщик Ю.Бутусов утверждает в качестве наиболее адекватного атмосфере пьесы. Сценография (художник А. Шишкин) подчеркнуто фантосмагорична: на заднике сцены зияет то ли овал человеческой головы, то ли очертание гигантской замочной скважины, то ли окно в Большой мир, исторгающее по ходу пьесы разноцветные сполохи света. Театралы привыкли, что выразительные средства драматургии Ионеско всегда подчеркнуто лоскутны, алогичны, нагнетают удушье абсурда. В «Макбетте» не совсем так: несмотря на множество смещений, превращений, модуляций, эта пьеса гораздо в большей степени мотивирована, чем другие. И вместе с тем кажущаяся внятность её языка не ведет к одномерности смыслов. Режиссер тонко почувствовал скрытую глубину парадоксальности текста и мастерски разворачивает в спектакле одновременно несколько параллельных пространств. Действо оказывается в равной степени и фарсом, и притчей, и мелодрамой, и трагедией, и цирком. Уже начальные реплики персонажей спектакля полны разъедающей зависти, состязательности, ревности, клокочущих в человеке. Разгорается затаённая мечта королевской свиты: «Пусть его место станет нашим!». Жажда власти и наживы день за днем превращается в клубок непрерывных схваток, интриг, предательств. Логика сторон проста: ты принуждён либо всеми силами отвоёвывать свое место под солнцем, либо - ожесточенно удерживать его. В ход идет все – и фальшивое братание с подданными, посулы наград и почестей, и заискивание страждущих. Обманутые вчерашние соратники долго не сокрушаются, быстро готовы принять правила игры и потому смело, на грани фола, высказывают комплименты королю (Д.Суханов) языком конвертируемых этических норм: «Ваша щедрость компенсирует всякую алчность» Однако в наше время богатством никого не удивишь. Сюжет о том, как новоявленные нувориши в одночасье способны переплюнуть сильных мира сего, меньше всего способен взволновать сегодняшнюю аудиторию. Спектакль поэтому далеко не только о страсти могущества и обладания. Когда в обществе подавляющее большинство грезит о том, чтобы стать фотомоделями, телеведущими, либо оракулами электронных и печатных СМИ – ставка делается не на секреты профессионализма, а на состязание в виртуозности использования связей, умение скрытой подлостью сбить конкурента. В воздухе спектакля всё время витает вопрос – отчего в человеке столь сильна жажда публичности? Почему так страстно он стремится попасть под лучи прожекторов, не довольствуясь радостями частной жизни, способной быть более содержательной и менее суетной? Да, что и говорить, наше время – время гипертрофированного стремления к сугубо внешней жизни. Жизни, открытой для созерцательности, для ритуала. Бывшие депутаты, политики, спортсмены, не довольствуясь нажитыми астрономическими состояниями, ищут любые обходные пути, лишь бы вновь попасть на экран, в зону публичного внимания, придать своей персоне искусственный ореол, никак не соответствующий их истинному значению. Не следовало бы при этом забывать: в имидж и круг принятых обязательств любого кумира как правило входит и публичная казнь. Что поделать – такое уж завершение биографического канона «звезды» давно предусмотрено историей – с громким скандалом, общественным позором и проклятьями. Ввинчивание в опасные соблазны внешнего существования, опьянение мечтами о почестях способно сыграть с человеком злую шутку. Он измотан, обессилен, уже готов остановиться, но не может. Логика длящейся схватки неподконтрольна разуму, втягивает в водоворот стихийно-необузданных сил. До чего же человек зависим от дремлющих в нем инстинктов! Стоит едва затронуть его чувствительные точки – и мигом дружбу сметает вероломство, верность – предательство, нарастает цепная реакция взаимной вражды, мести, преследования. Действующие в пьесе персонажи на протяжении спектакля успевают несколько раз поменять своё обличье. Драматург и режиссер показывают, что сбитый с пути человек решительно готов на всё. С одной стороны, он преуспел в том, чтобы без оглядки истреблять себе подобных, а с другой – невероятно, но всё так же тоскует по человеческому теплу, готов довериться внезапной чужой улыбке, дружескому жесту, открытому взгляду. Божественное от дъявольского в современнике отделяет очень зыбкая грань. Поистине – «Ничто не ужасно. Всё ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично, всё комично. Всё реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо». Такой диагноз, поставленный самим Ионеско нашему времени почти полвека назад, лейтмотивом проходит сквозь калейдоскоп выразительных сцен «Макбетта». В спектакле поражает пугающая легкость, с какой жертва превращается в деспота, и наоборот – странные импульсы угрызений совести у тех, кто только что демонстрировал звериный оскал. Утром – разнузданный шабаш оголтелых завоевателей, вечером - пробуждающиеся к любви мужчина и женщина: Это только от Шекспира до Достоевского верили, что убив другого, человек уничтожает себя. Двадцатый век уже не считает такой душевный груз невыносимым. Все вытесненные с «праздника жизни», к сожалению, не превращаются в праведников, а начинают вести борьбу с победителями их же способами – интригами и вероломством; меряют свой успех их же меркой («Единственное утешение, что я стану отцом королей, президентов, диктаторов!» – заклинает обманутый и поверженный Банко). Но как раз в этом – самооправдание новоявленных победителей: «Все они – такие же, как и я. Просто я оказался проворнее», – успокаивает себя Макбетт. Нет сомнения – шаг в публичность открывает для самореализации человека новые возможности. Но это – для таланта. А как же быть, если ты – пешка и посредственность? Монблан покорён, победа завоёвана! В глазах Макбетта – азарт от свершившегося аттракциона; с упоением удачливого шулера он мастерски вращает на пальце сверкающие подносы: Но что наступает после? Натужные монологи коронованного Макбетта обнажают состояние пустотности, потерянности, тоски. И на вершине пирамиды он ощущает себя загнанным, ненавистным своему окружению. Яркий кульминационный центр спектакля – застолье взошедшего на престол Макбетта. Победоносный рёв музыки в сочетании с исступленным глумлением над подданными-мумиями – предельно эмоциональная сцена. Но это только один из аккордов многомерного действа. Неоднозначность драматургии Ионеско хорошо прочувствована режиссером, который смотрит на старую человеческую комедию с гротеском, иронией, сарказмом. Приём «театра в театре» (открывают и завершают пьесу два шута) не раз повторяется позже, когда на заднике сцены словно в театре теней скачут на коне с развевающейся гривой волос симпатичные ведьмы. Эти же ведьмы, но уже в исполнении актрис (А.Стеклова и А.Варганова) словно фурии проносятся из одной кулисы в другую, роняя скороговоркой свои «судьбоносные» реплики. Обнаруживая новые грани своей сути, они легко превращаются в жен и любовниц героев пьесы, и так же органично – в их внутренний голос. Иллюзорность достигнутых целей делает пронзительным ощущение недостатка смысла, недостатка подлинности собственного существования даже у недалёкого человека. Бесконечное ёрничанье – знак того, что персонажи не способны воспринять свою жизнь как настоящую. Мы видим пьесу о неприкаянности современного человека. Об утрате им опоры. О разрывающих его страстях, по существу – бессмысленных. Однако Ионеско далёк от морализаторства. Он не склонен к лобовым обобщениям, уходит от итогового знаменателя. И хорошо понимает – пожалуй, только многозначными средствами искусства можно сегодня воплотить тайну о человеке. Эта тайна бликует в композиционно изысканных сценах спектакля. Приятно сознавать, что приковывает внимание не только каскад технических эффектов (буйство огня, петард, дыма, брызги воды), но и рафинированность мысли режиссера, воплотившаяся в пластике актеров, постановке мизансцен, в череде сменяющих друг друга «черно-белых» и «цветных» эпизодов. Чего только стоит виртуозно-кинематографический диалог- объяснение Макбетта и Банко (Г.Сиятвинда и М.Аверин), где язык немого кино прорывается в нечленораздельное рычание, а рычание так естественно переходит в феерическую пластику! Не входит ли зрелищность, броскость спектакля в противоречие с интеллектуальными лабиринтами пьесы Ионеско? Полагаю, что нет. Режиссер создал спектакль удивительно театральный. Именно впечатляющий артистизм постановки, несмотря на кровавые бойни, и порождает его созидающую энергетику. Клоунада, самопародирование, способность к осмеянию, не пересерьёзниванию жизни и самого себя – и есть те резервы, свидетельствующие о явленности живых человеческих чувств в чудовищно искаженном мире.
Administrator: В дополнение к посту - несколько скриншотов. Для тех, кто не видел спектакль - это сцена убийства Дункана. Ключевая в спектакле. И одновременно - самая красивая. Исцеляющая святая вода, трогательнейшая нежность эрцгерцога и эрцгерцогини... Стоп! Если вода - СВЯТАЯ, то почему под ее потоком ведьма (а ведь это ведьма, а не леди Дункан!) чувствует себя так уютно? Ох... сколько же мы еще недодумали об этом спектакле! Потом был потрясающий предсмертный танец Дункана... ...и, собственно, само убийство, когда белая покаянная рубашка Дункана срывалась с его плеч, как клочья кожи... А на полу, под умирающим государем, простенький рисунок, сделанный мелком Банко: плюс... минус... королевская корона.
полная версия страницы