Форум » Архив форума » Механик, крути киноленту! (с) » Ответить
Механик, крути киноленту! (с)
Administrator: Дамы и господа, а ведь темы про тот вид искусства, который, по словам Владимира Ильича, для нас является важнейшим - то бишь про КИНО - на форуме не было. Ну что ж... давайте попробуем о нём поговорить! Тем более, что Денис Суханов прошедшим летом снялся сразу в двух кинокартинах (дай Бог им зрительского и киноведческого признания!). Мне кажется, что в этой теме можно размещать всё: от солидных профессиональных разборов фильмов, до двухстрочных рекомендаций: видел то-то, очень понравилось. Ну что ж, начнем? Пока от меня - ФИЛЬМА. Посмотрите на тех, кто на наших экранах ходит, смотрит, улыбается... прошло много лет, а они всё еще живы: ходят, смотрят, улыбаются... Это и есть волшебная сила КИНОискусства.
Божена: Девочки, миленькие - простите мне, немножко схалтурю. Сил нет рецензию писать , перекопирую, поскольку мое мнение совпадает. Но фильм... старенький уже. Думаю, смотрели, но напомню. И - смотреть лучше не в одиночестве: в хорошей компании от души посмеяться сподручнее Эмир Кустурица "Черная кошка, белый кот" 1998г. Мелкому аферисту Матко Дестанову подворачивается возможность украсть двадцать цистерн с бензином. Для этого Матко решает занять деньги у Грги Питича, цыганского «барона» и близкого друга своего отца. Когда Грга интересуется здоровьем Зарие, Матко сообщает, что его отец умер. Из уважения к памяти своего друга Грга соглашается дать Матко деньги. Довольный, Матко собирается домой. Однако Заре, его сын, крайне возмущен отцовской ложью — на самом деле его горячо любимый дедушка всего лишь лежит в больнице. Вместе с духовым оркестром, Заре навещает дедушку. Веселая музыка мгновенно ставит старшего Дестанова на ноги, и он сбегает домой. По дороге Дестанов сообщает внуку новость: он продал свой карьер, и хочет оставить деньги Заре. Предложивший дело с цистернами богатый мафиозо Дадан Карамболо «кидает» Матко — присваивает себе и деньги, и вагоны, — и Дестанов ещё оказывается должен ему крупную сумму денег. Матко предлагает расплатиться отцовским карьером, но у него ничего не получается — оказывается, именно Дадан выкупил у Дестанова карьер. Дадан предлагает сделку: восемнадцатилетний сын Матко, Заре, должен жениться на сестре Дадана, карлице Афродите. Предложение вызывает у Матко неуверенный протест: и невеста — недомерок, и жених намного её младше, — но Дадан его даже слушать не хочет. Матко понимает, что попал в ловко подстроенную ловушку, но его попытка расквитаться с обидчиком заканчивается провалом. Матко вынужден согласиться. Грга Питич тем временем сам отправился поправить здоровье. В больнице его навещают два внука. Грга корит старшего (тоже Гргу), что тот никак не женится: сам Грга в его возрасте уже был женат в четвертый раз. Грга-младший отвечает, что никак не может найти свою любовь: дескать, женщин, чтобы развлечься хватает, а той, что «зацепила» бы нет. Идеалом жены он считает свою бабушку — пятую жену деда. Грга Питич сообщает внукам о своем намерении посетить могилу своего друга Зарие Дестанова. Жених и невеста не испытывают симпатии друг к другу: Заре любит красавицу Иду, а Афродита ищет мужчину своей мечты. Чтобы усмирить гнев сестры, Дадан даже опускает её в колодец, наперекор робким протестам двух других сестер. Заре от Иды, услышавшей разговор Матко и Дадана, узнаёт, что его собираются женить. Вместе с Заре они едут к дому Дадана и слышат, как бабушка Иды договаривается с Даданом о том, чтобы выдать Иду за него замуж. Оба решают изо всех сил сопротивляться своим свадьбам. Эпизод заканчивается тем, как Заре и Ида приезжают на мотороллере на поле подсолнухов и занимаются там любовью. Узнав от сына о грядущей свадьбе, Зарие Дестанов решает обратиться за помощью к Грге Питичу. Однако Матко врет и ему — дескать, Питич умер. Подумав, Зарие умирает — это должно расстроить свадьбу. Однако его план проваливается: даже узнав о смерти деда жениха, Дадан решает ничего не менять (мол, старику все равно, когда умереть — сегодня или через пару дней). Предприимчивый Матко затаскивает тело на чердак и обкладывает его льдом, дабы труп не успел разложиться. Попутно он обыскивает отцовские карманы в надежде отыскать деньги, вырученные от продажи карьера. Начинается свадьба, гуляет вся деревня, а на молодых почти никто не обращает внимания, чем и пользуется Афродита. Прячась под коробки, она сбегает со свадьбы. Дадан и Матко сразу же отправляются на поиски. Пока их нет дома, Заре, Ида и её бабушка переделывают сортир — они придумали хитроумный план относительно "мести" Дадану. Тем временем, Грга-младший ведет по лесу специально оборудованный фургон, в котором на каталке путешествует его дед. На крутом подъёме крепление каталки рвётся, и Грга Питич вместе со своим младшим внуком выскальзывает из фургона. Проделав солидный путь по лесу, каталка замирает только на краю обрыва. Обнаружив пропажу, Грга-младший идет искать деда. По пути он встречает сбежавшую Афродиту, и они узнают друг в друге свою вторую половину. Тут как раз поспевает Дадан, однако новоявленный жених никак не хочет отдавать свою судьбу. Спор с перестрелкой окончательно разрешает появление Питича: оказывается, Дадан его давний должник. Дадана принуждают капитулировать, и вместо одной свадьбы празднуют уже две — Афродиты с Гргой и Заре с Идой. Ночью умирает старый Грга, и Матко с Даданом привычно кладут тело на чердак. Наутро старики чудесным образом оживают — праздник продолжается дальше. Во время брачной церемонии Дадану, которому было подсыпано слабительное, приспичило пойти в уборную, к стене которой за колышек зачем-то привязана коза. Когда Дадан заперся, Заре свистнул, коза рванулась и выдернула колышек, в результате чего сиденье уборной рухнуло вниз, в испражнения на дне, вместе с Даданом. Его помощники бросают шефа: «Шеф, вы же в дерьме.» Заре и Ида сбегают на проходящий мимо белый пароход, на лодке под дулом пистолета заставляя чиновника муниципалитета быстро зарегистрировать брак. Проследив за ними, Матко видит, что деньги от продажи карьера дедушка Зарие спрятал внутри аккордеона, но уже ничего сделать не может. Дадан получает по заслугам, проваливаясь в дерьмо. Оттуда его решается вытащить только Матко. Наблюдая за сценой, в которой Матко поливает Дадана из шланга водой, Грга Питич повторяет (по-английски) свою любимую фразу из фильма «Касабланка»: «По-моему, это начало прекрасной дружбы». Классический хеппи-энд, что подтверждает и соответствующий титр в конце фильма: «Счастливый конец». и кусочек рецензии отсюда "Черная кошка, белый кот" - великолепный фарс из истории постсоциалистического бытия югославских цыган и очевидная автопародия, точнее, может быть, альтернативная версия истории, рассказанной режиссером в 1989 году, в фильме "Время цыган". Если "Время..." было больше всего пародией на "Крестного отца" Копполы, то "Кошка" - скорее пародия на голливудские комедии положений, очень смешно, вдохновенно обыгрывающая и кино европейское. Сюжет этой картины, право, не стоит пересказывать: балаган он и есть балаган, в нем надо или участвовать, или, на худой конец, соучаствовать. Балаган предполагает изобилие штампов, лихое веселье, животный хохот, хэппи энд и тому подобное. Кустурица все это даже и с лихвой, с калейдоскопической скоростью в своей картине и наворачивает, старательно упрятывая тайный смысл - печальную улыбку мудреца - в головоломные перипетии, связанные с нашей вечной славянской житейской нищетой и вечным же блеском выдумки, на которую, все знают, именно голь-то и хитра, не забывая и про любовь, обязательно рифмующуюся с кровью, возвращая знакомых персонажей и актеров из собственных прежних фильмов, оживляя мертвецов, плодя бесконечных двойников, под конец отправляя "хороших" в загс, а "плохих", тех, "кто есть who", как сказал один наш президент, "моча в сортирах", в точном соответствии с тем, как выразился недавно другой отечественный сочинитель афоризмов. Фильм блестящий, мажорный, смешной, эротичный, тонкий и одновременно доступный зрителю любого уровня, фильм, конечно, пародийный, однако сделанный прежде всего для нормального человека, то есть для не для критика, а для зрителя, погружающегося на два часа в художественный мир с головой и не склонного выискивать намеки да отсылки, а просто всей душой радующегося или печалующегося вместе с персонажами рассказываемой истории. А намеков, отсылок, просто цитат в картине множество. Больше того, есть блестящий эпизод, перенесенный в новую картину Кустурицы из старого романа Ремарка "Черный обелиск". Это поразившая и позабавившая в детстве и вашего рецензента сцена вытаскивания гвоздей из доски, осуществляемых красоткой необъятных габаритов посредством напряжения анальных мускулов. Намек, вероятно, в том, что ремарковская фрау заработывала таким образом себе на хлеб в голодные 20-е годы, а цыгане да славяне - всегда. В целом же фильм по духу совершенно феллиниевский, с феллиниевским же символом - атлантическим лайнером, являющим зачарованным аборигенам "иную жизнь и берег дальний", но здесь в итоге подбирающим прошедших тысячи испытаний юных любовников на борт, то бишь неожиданно срабатывающим в качестве доброго деда-волшебника.
Lotta: отсюда Считая Ивана Охлобыстина одной из самых интересных фигур нашего кинематографа, постоянно слежу за его судьбой. К тому же это очень интересно. Священник Иван Охлобыстин сыграет роль битцевского маньяка-убийцы По сообщению сайта «РепортерUA», священник, актер, режиссер и журналист, ставший всенародно любимым благодаря роли врача-мизантропа Быкова из сериала «Интерны», взял на себя еще одну роль. Иван Охлобыстин сыграет в новом сериале «битцевского маньяка», который убивал пожилых людей в одном из самых крупных парков Москвы. Для новой роли артист постранично изучил дело. «Чтобы изучить образ Пичушкина (фамилия убийцы. — прим. ред.), я встречался со следователями по этому громкому делу, знакомился с материалами дела, — рассказал Иван Иванович. — В бытность священнослужителем мне уже не раз приходилось общаться с уголовниками, так что я примерно понимаю, что это за народ. Врач-психотерапевт рассказал мне об особенностях поведения также таких серийных убийц, как Чикатило и даже Чарльза Мэнсона». Чтобы исследовать мотивы преступников, 44-летний отец огромного семейства даже купил специальную литературу, а потом прятал ее от шести детей по всему дому. Для внешнего же сходства с маньяком Охлобыстину пришлось буквально изуродовать себя. Каждый съемочный день ознаменовывался для актера двухчасовым нанесением сложнейшего грима, передает tv.ua. «Под несколькими слоями косметики очень жарко, но ради искусства приходится терпеть неудобства», — отшучивается Иван. От редакции: Напомним, что год назад 8 февраля 2010 г. священник Иоанн Охлобыстин был временно запрещен в священнослужении. Данное решение было принято в ответ на прошение, с которым священнослужитель обратился в ноябре 2009 года к Святейшему Патриарху Московскому и всея Руси Кириллу. «При всем уважении нашего общества, включая представителей Церкви, к тому вкладу, который вносят актеры в культурную жизнь народа, следует придерживаться церковных канонов, в соответствии с которыми священство и лицедейство несовместимы», — подчеркивается в резолюции Его Святейшества. «Положительно оцениваю факт Вашего письменного обращения, исполненного духовной озабоченностью, — пишет Предстоятель Русской Православной Церкви. — Однако до окончательного решения вопроса о том, чем Вы будете профессионально заниматься, Вы запрещаетесь в священнослужении. Вам не следует носить рясу и иерейский крест». Согласно резолюции Его Святейшества, временное запрещение может быть снято, если священник Иоанн Охлобыстин сделает «окончательный и однозначный выбор в пользу пастырского служения». Актер и священник Иван Охлобыстин уже неоднократно оказывался в центре внимания СМИ вследствие ряда скандалов. Так, летом 2010 года он пришел на церемонию открытия фестиваля «Кинотавр» в Сочи в футболке с надписью «Я профессиональный порноактер». А 1 декабря 2010 года священник Иван Охлобыстин был назначен креативным директором «Евросети».
Божена: Опять грустное сообщение В жизни всегда много потерь! Умерла Людмила Гурченко со страниц официального сайта актрисы Иногда по утрам я просыпаюсь с мыслью о том, что мое детство проходило на другой планете. Неужели мне только казалось, что любовь, верность, преданность, незыблемая вера в идеалы справедливости и папина доброта - это лишь 'атрибуты', присущие определенному времени. Времени прошедшему? Москва была далека, загадочна, желанна, вызывала трепет восторг. Какая она? Как примет? Что за люди в ней живут? Я ехала как будто на другую планету. И там должна была решиться моя судьба... То было жестокое время. И то был настоящий приговор. Долго надо мной будут витать: «однодневка», «не серьезно», «не советуем», «не следует», «не желательно». Перестали снимать в столице. Перестали снимать на других студиях. Забыли. Предали забвению. Тихо похоронили. Забальзамировали... Эти годы меня закалили. В них заключены начала, которым потом суждено вылиться на экране в ролях женщин, прошедших испытания жизнью. Зато теперь я знаю, что, пройдя сквозь самое невозможное, можно перенести все. И, все перенеся, человек может быть даже счастлив! Главное - суметь не растерять остатков доброты, человечности и душевного тепла. Именно с 1973 года начнется моя вторая жизнь. И будет казаться, что все улеглось, утихло и уравновесилось. А на самом деле ничто не уравновесилось и не утихло. Оно кричит, мучается, сомневается и болеет. И никогда больше самый родной на свете сипловатый голос не скажет:"Дуй свое, иди уперед, дальший, моя богинька, моя клюкувка, твое щастя упереди, вже вот-вот, усем сердцем чую. Ну, а я пошел на покой. С богум, дети мои!". Однажды на встрече со зрителями Никита Михалков сказал, что есть актрисы, которые семью, ребенка не променяют на хорошую роль, и, покосившись в мою сторону, сказал, что "она" за хорошую роль может поджечь свой дом, сама принесет керосин, - потом будет раскаяние, суд, но роль она сыграет. Я тогда, аж, сжалась вся. Да нет, не подожгла бы я дом, конечно. И все же это правда. Все мои недуги в работе излечиваются. Но если что-то не так в работе - дом меня не излечит. Дом, мой дорогой дом, прости. Прости меня, любимая семья, за то, что ты в жизни для меня не главное. Перестройка! Перестройка! Перестройка! Иногда я всю свою жизнь в профессии перелопачиваю и ясно вижу, что я появилась в ней, когда обязательной была только положительная система ориентиров. Какие бы ни были ураганы, сквозь них должны прорываться светлое и оптимистичное. Потому сквозь все эти коловращения буду играть, как кричит внутри, но прорываться к свету. Обязательно. Но... Опять "но". Такие зигзаги жизни. Одно намечаешь, другое диктует обстановка. Вроде я такими тяжкими путями пришла к достойному месту в профессии. И - враз! - во вчерашнем дне. Во "вчерашних". Отодвинута в сторону. Отодвинулась легко, без борьбы, без протеста. Зачем? Кто тебя услышит, когда вокруг все бурлит и пенится? Ну что ж, отправлюсь на полочку. На новую, перестроечную полочку. Как-то оно там? Я живу и работаю для вас! Когда я в кадре, я предощущаю, как вы улыбнетесь или заплачете, глядя на экран. А когда я выхожу на сцену и слышу ваши аплодисменты - о! Это для меня как взлет в небо, как взмах крыльев, как наркотик, как водка, как адреналин!
вишенка: Какая умница..Женщина.. Божена. Спасибо.
Anja: Кусочек из фильма "Патруль". Примерно со второй половины ролика: Денис Суханов в роли наркомана.
Божена: Скажу пару слов о второй части "Ларго Винча" Почему пару слов... да потому что вторая часть не разочаровывает, но все-таки выглядит скучной. Выглядит боявичком, в котором как-то больше обращаешь внимание на трюки, вроде драки в воздухе в свободном падении. Что-то уже и картинка не так хороша, И не захватывает. И такие хорошие неожиданности первой части во второй уже как-то и не продолжились. Злодея предчувствуешь с первых кадров. И того самого чеховского ружья, которое должно выстрелить, интересным не ощущаешь. Ну, должно - так выстрелит. Все предсказуемо. От авторского кино, авторской позиции остался если только легкий намек в виде странностей некоторых героя. Но это уже не завлекает, увы! Сюжет простенький. Обычный совсем. После убийства приёмного отца Ларго Винч становится президентом группы компаний «W Group». Но роль управленца огромной корпорации не подходит Ларго. Он объявляет о продаже «W Group» и создании гуманитарного фонда, который возглавит старый друг его отца. В день, когда договор подписан, Ларго обвиняют в преступлениях против человечности и финансировании режима бирманского генерала Мина. Чтобы узнать, кто стоит за ложными обвинениями, Ларго Винч отправляется в Бирму и встречает там свою бывшую возлюбленную Малунаи, которая поможет раскрыть заговор. Злодеем оказывается этот самый друг отца, который мстит за гибель своего собственного сына. Вновь обретенная возлюбленная, которая, оказывается, два года, как родила Ларго сына, погибает. Единственное, что еще как-то наталкивает на филофсофские размышления - это то, что в конце концов главный герой остается не один, С СЫНОМ. Как когда-то было с его отцом. Интересно, почему так нередко бывает в жизни: мы повторяем судьбу своих родителей? Потому что не научились на их ошибках или, может, они не сочли нужным рассказать нам ВСЕ? В общем, получилась "развлекалочка". В фильме, кроме Томера Сислея и Шарон Стоун в роли прокурора, снялся и наш Дмитрий Назаров. Конечно, как новый и весьма плохо воспитанный русский денежный мешок. Терпеть не могу, когда вытирают об одежду жирные руки А уж о чужую - бр-р-р-р!!!
Божена:
Божена: Подведены итоги кинематографической премии "Ника". Они таковы: отсюда Лучший фильм - «Край» Лучшая режиссерская работа - Алексей Попогребский («Как я провел этим летом») Лучшая операторская работа - Юрий Клименко («Край») Лучший сценарий - Денис Осокин («Овсянки») Лучшая мужская роль - Владимир Машков («Край») Лучшая мужская роль второго плана - Евгений Миронов («Утомленные солнцем - 2. Предстояние») Лучшая женская роль - Нина Русланова («Китайская бабушка») Лучшая женская роль второго плана - Ирина Муравьева («Китайская бабушка») Открытие года - Дмитрий Мамулия («Другое небо») Лучший мультфильм - «Гадкий утенок» (Гарри Бардин) Лучшая музыка к фильму - Андрей Карасев («Овсянки») Лучшая работа художника по костюмам - Сергей Стручев и Владимир Корецкий («Брестская крепость») Лучшая работа художника - Алим Матвейчук («Брестская крепость») Лучшая работа звукооператора - Филипп Ламшин, Анатолий Белозеров («Бресткая крепость») И еще выдержки из статьи: "Сам факт того, что в России существуют две киноакадемии, каждая из которых вручает Самую Главную Кинопремию в стране (речь, понятно, о «Золотом орле» Михалкова и «Нике» Гусмана), - это что-то из области казусов и анекдотов. А если учесть, что люди в обеих академиях сидят практически одни и те же, то это придает действу налет шизофрении. Понятно, что «Ника» и «Золотой орел» не могут вручить главные статуэтки одному фильму. Также понятно, что одни и те же люди не могут голосвать на двух премиях по-разному. Но голосуют ведь. В этом году расклад получился анекдотичным еще и из-за того, как решили проблему неповторения друг друга «Ника» и «Золотой орел». На «Золотом орле» награду за лучшую режиссуру получил Алексей Учитель, снявший ленту «Край». Лучшим фильмом на «Золотом орле» признан «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского. Академики «Ники» произвели в этом раскладе рокировку - и вот получать приз за лучшую режиссуру на сцену поднимается Попогребский, а за лучший фильм статуэтку крылатой богини идет получать Учитель. Оба, надо полагать, счастливы - теперь и у того, и у другого есть полный комплект наград. При случае могут махнуться, не глядя. Но при всех этих различиях из года в год остается странное ощущение: ни «Орел», ни «Ника» не ставят перед собой задачу держать руку на пульсе кинопроцесса. Обе премии за редкими исключениями игнорируют программу «Кинотавра» - главного инкубатора нового российского кино. И михалковская, и гусмановская премии склонны награждать не за реальные достижения, а за выслугу лет и громкие имена. И там и там побеждает некий усредненный стандарт. Как крик души: ладно бы еще , награды присуждали одни и те же люди... Но по своему студенчеству помню: большой зал Союза Кинематографистов. Показы. В зале сидят кучка человек в 30 особо интересующихся, ЧЕМУ ИХ, собственно, УЧАТ, студентов. И АКАДЕМИКИ. в числе 5-7 великих... Остальные 200 узнают мнение друг друга по телефону. И присудят... А все ведь очень талантливые люди. И хотелось бы на их мнение ориентироваться... Только потом выходит, что большинство из награжденных фильмов без зевоты просмотру не подлежат. Сняты "для Садового кольца".
Наталья: Панда По, величайший в мире фанат кунг-Фу, продолжает свое путешествие, как и гласит древнее пророчество, осваивая искусство кунг-Фу. премьера (мир): 26 мая 2011 премьера (РФ): 26 мая 2011 3D Уже жду !!!
Божена: Что-то у меня с нонешной погодой настроение никуда Попрубуем поподнимать! в конце концов, все от нас зависит
Божена: Весь прошедший день пыталась побороть совершенно навязчивое желание поместить на форум песенку Чарли из фильма "Новые времена". ЗРЯ! Сегодня день рождение сэра Чарльза Спе́нсера «Ча́рли» Ча́плина, выдающегося американского и английского киноактёра, сценариста, композитора и режиссёра, универсального мастера кинематографа, создателя одного из самых знаменитых образов мирового кино — образа бродяжки Чарли. Чарли Чаплин — это человек-легенда. Даже в век компьютеров и немыслимых спецэффектов его черно-белые немые фильмы, давным-давно ставшие классикой кинематографа, впечатляют так, как не всегда впечатлит самый крутой и навороченный голливудский блокбастер. Фильмы Чарли Чаплина — особенные. Именно безумная любовь к своему делу в сочетании с безграничным универсальным талантом Чарли сделала его фильмы поистине бессмертными. Они до сих пор заставляют смеяться и плакать, они позволяют взглянуть другими глазами на мелкие жизненные неурядицы и, подобно герою Чаплина — Бродяге, не сдаваться и не унывать. Я не буду о нем рассказывать - в конце концов, на это будет лето, межсезонье. Сейчас у нас царит "Чайка". НО
Божена: Раз уж "ЧАЙКА" вызвала у меня такие совершенно четкие ассоциации, то, пожалуй расскажу о "фигурантах" Кумир миллионов женщин, получивший прозвище «итальянский жених», сам себя считал заурядным, слабохарактерным, некрасивым и ленивым. Несмотря на это, он был лучшим творческим партнером самых выдающихся режиссеров мира и одним из тех актеров, чье имя навсегда вошло в историю киноискусства. Марчелло Мастроянни родился 28 сентября 1924 года в Италии, в горной деревне Фонтана-Лири. Он был третьим ребенком в семье столяра Урбано. Мать будущего актера, Ида Идельсон, еврейка по происхождению, родилась в Минске, в 1906 году перебралась в Германию, а затем в Италию, где вышла замуж за итальянца. Через несколько лет семья Мастроянни переехала в Турин, затем в Рим. Марчелло в 10 лет окончил ремесленное училище и начал работать, чтобы помогать семье, сменил много профессий. Во время Второй Мировой Войны Мастроянни был депортирован немцами в лагерь на севере Германии, однако сумел сбежать и в течение нескольких месяцев скрывался в Венеции. Обучаясь в Римском университете, Мастроянни познакомился с Джульеттой Мазиной. Участвуя вместе с ней в спектаклях самодеятельного студенческого театра — одного из самых сильнейших в Риме, Марчелло и не догадывался, что Джульетта рассказала о нем Лукино Висконти, режиссеру театра и кино. Лукино Висконти часто вспоминал то прекрасное время, когда в его театр пришли Паола Стоппа, Росселла Фальк, Витторио Гассман: "Но, пожалуй, интереснее всего получилось с Марчелло Мастроянни, парнишкой, не умевшим произнести простейшие реплики. Я взял его в шекспировскую «Розалинду» в 1948 году, после чего мы работали вместе до 1956 года. Он сыграл у меня по меньшей мере в десяти спектаклях, а под конец — в «Дяде Ване» и в новой постановке «Смерти коммивояжера». В театре «Элизе» Мастроянни был сразу введен на роль Митчелла в пьесе Уильямса «Трамвай „Желание“». Все получилось как нельзя лучше. «Я вышел из рабочей среды, и это была моя роль», — говорил актер. Позже, после ухода Гассмана, он получит в «Трамвае» главную роль. Спектакль «Орест» Альфиери дался Мастроянни с большим трудом. У него никак не получалось правильно произносить стихи. Когда распространился слух, что Висконти собирается заменить его на другого актера, Марчелло забрел в бар и пропустил две порции коньяка. На сцену он вышел преисполненный дерзости и решимости. После репетиции Висконти сказал ему: «Ты чувствуешь, что сегодня начал играть лучше?» На следующий день он уже чуть ли не аплодировал игре Мастроянни. Режиссер Блазетти, посмотрев спектакль, заявил: «На этом материале нужно делать фильм», — и пригласил актера сниматься в «Жаль, что ты такая каналья». В 1950 году Мастроянни женился на Флоре Карабелле, дочери довольно известного музыканта. Единственную дочь, родившуюся в 1951 году, они назовут Барбарой. Зрители Международного кинофестиваля в Локарно высоко оценили игру Мастроянни в фильме Лючано Эммера «Августовское воскресенье» (1949). Он с успехом снимается в других картинах Эммера: «Девушки с площади Испании» (1952) и «Париж всегда Париж» (1950), а также у Блазетти в «Наших временах» (1953). Мастроянни убедителен в образе простого итальянца — крестьянина, рабочего, таксиста… С этого времени Мастроянни уже не расстается с кинематографом. Три четыре картины в год — таков его минимум. Задушевность и непосредственность его героев способствовали успеху актера и в последующих фильмах: «Лихорадка жизни» (1952) и «Дни любви» де Сантиса (1954), где он создал комический образ сельского Ромео, пылкого жениха, превратившегося в рассудительного мужа. В «Двоеженце» (1955) этот образ обогатился новыми чертами. Мастроянни проявил себя прекрасным комедийным актером. За «Дни любви» он был награжден призом «Серебряная лента», высшей национальной премией, ежегодно присуждаемой итальянскими критиками. При этом он продолжает работу в театре. Кавалер Рипафратта в «Трактирщице» Гольдони, Астров в «Дяде Ване» и Соленый в «Трех сестрах» Чехова, Бифф в «Смерти коммивояжера» Миллера вошли в число его лучших ролей. Сам же Мастроянни переживал и сомневался. Этот период он вспоминает с радостью и печалью: «Я предал идеалы своих родителей, не выбрал приличную профессию. Меня завлек вихрь римской богемы… В актерстве я видел только способ заработать деньги. И как долго это может продлиться, тогда никто не знал… Мой отец ослеп от диабета, а мать потеряла слух. Но они любили ходить на спектакли с моим участием. Отец — слушать мой голос, а мать — смотреть на меня…» Вторую «Серебряную ленту» актер получил в 1958 году за роль Мечтателя в картине Висконти «Белые ночи» (1957) по повести Достоевского. «Я приложил немало сил, чтобы сыграть в фильме „Белые ночи“, потому что в главном герое, в его застенчивости я прежде всего ощущал и видел себя. Я сам был такой несмелый в делах любви и, возможно, такой же несчастный». В самом скандальном фильме Феллини «Сладкая жизнь» Мастроянни играл роль светского репортера по имени Марчелло, рассказывающего анекдоты и скандальные истории из жизни так называемого «ресторанного общества». «Моя роль в „Сладкой жизни“, — говорил после выхода фильма на экраны Мастроянни, — я считаю самой значительной и наиболее современной из всего, что мне удалось сыграть до сих пор. Образ журналиста Марчелло — это образ обычного смертного, который подобно многим из нас неустойчив, изменчив и, как все „несозревшие“ люди, готов к неожиданным крайностям — в плохом и хорошем смысле… Его тянет пробовать все эмоции, испытать все впечатления, чтобы ими заполнить жизнь… Марчелло и сам не знает, чего он хочет на самом деле, и в результате проигрывает все, что имеет. Именно это его „несовершенство“ сделано с совершенством: он не герой в общепринятом смысле слова, но это правдивый образ — разновидность характера, который в современной действительности часто встречается…» На Каннском кинофестивале 1960 года «Сладкая жизнь» завоевала первое место. В Италии Марчелло был признан лучшим актером года. Одна из труднейших и лучших ролей Мастроянни — в экранизации романа Васко Пратолини «Семейная хроника» (1962). Картина поставлена режиссером Дзурилини. Она разделила с картиной «Иваново детство» Тарковского Большую премию Международного кинофестиваля в Венеции. «Семейная хроника» — фильм диалог, который ведет сам с собой человек, потрясенный смертью младшего брата, последнего члена семьи. В «8 1/2» (режиссер Феллини) Мастроянни — Гвидо Ансельми — играет самого Феллини. Это картина о творческих муках художника, о кинематографисте «в колпаке шута, но с бородой пророка, держащего в руках бич и волшебную палочку», — так Феллини определил близкий ему тип художника. «Очевидно, что в лучших фильмах Феллини, — говорил Марчелло, — я был визуальным воплощением его души. Феллини нуждался в alter ego, в персонаже, который нес бы на себе груз его слабостей. В фильме „8 1/2“ я раскрыл свою сущность антигероя. А вообще все мои персонажи, сыгранные у Феллини, — неудачники. И мне они очень нравились, потому что близки мне по духу…» Мастроянни — один из немногих актеров, которому были доступны все жанры: комедия, драма, трагедия. Его герои верны «простым истинам» жизни. Любовь, работа, семья для них — неопровержимые ценности. Сатирическая комедия Пьетро Джерми «Развод по итальянски» (1961), где Мастроянни с блеском сыграл «итальянского Обломова», барона Фефе Чефалу, заставила изумиться той легкости, с которой актер переходит от сложных, драматически напряженных ролей к остроумному фарсу. Большим успехом у зрителей пользовались «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по итальянски» (1964), «Казанова 70» (1964). В 1966 году Мастроянни появляется на сцене театра «Систина» в роли Рудольфо Валентино в мюзикле «Чао, Руди». Со всего мира съезжались корреспонденты, чтобы взять у него интервью. «Для меня это был очень полезный и занимательный опыт, — вспоминал актер. — Я сильно уставал, поскольку еще не привык к подобному ритму, и даже как то сказал одному журналисту, что Гамлета играть легче, так как это не музыкальная комедия». Великий обольститель сошел со сцены после четырех месяцев массового ажиотажа. Феллини пригласил его сниматься в «Масторне». Мастроянни пришлось заплатить солидную неустойку за то, чтобы выйти из спектакля, однако сценарий «Масторны» так и остался нереализованным. Фильмом Лукино Висконти «Посторонний» (1967) завершился, по выражению киноведов, «антигеройный период» творчества Мастроянни. Летом 1968 года он снимается в Кортина д'Ампеццо в фильме «Любовники». Главную женскую роль играет Фэй Данауэй. При встречах она была намного решительнее, чем Марчелло. «Меня в Фей поразила ее непринужденность, ее постоянно развевающиеся волосы, ее непоследовательность…» — рассказывал Мастроянни. Они даже обсуждали возможность его развода с Флорой и их свадьбы. Марчелло не уступил оказанному на него давлению: «Когда мы встретились, ты прекрасно знала, что я женат». Тогда Фэй объявила ему, что между ними все кончено. Марчелло пришел в отчаяние. Утешала его… Флора. Так закончился его любовный роман с американкой и начался длительный, страстный до безумия роман с француженкой Катрин Денёв. Марчелло был ослеплен ее красотой, умом, шармом, элегантностью и талантом… Они сошлись во время съемок фильма «Это случается только с другими», режиссером которого была жена Жана Луи Трентиньяна — Надин Трентиньян. 1971 год стал для Марчелло и Катрин открытием друг друга. В этом же году Марко Феррери пригласил их в свой фильм под жестким названием «Сука», а в 1973 м — в фильм «Не тронь белую женщину», и на этом их совместная творческая карьера закончилась. Марчелло предлагает Катрин выйти за него замуж, но француженка, даже после рождения дочери — Кьяры Шарлотты Мастроянни, отказывает ему: «Наши отношения исчерпали себя. У меня больше нет никакого желания продолжать этот фарс. И кончим на этом». Марчелло был крайне изумлен и растерян. И снова был вынужден вернуться к Флоре. В Италии начался период политического кино. Мастроянни снимается у Марио Феррери в «Аллонзанфане» (1974), у Этторе Скола в «Особенном дне» (1977) и «Террасе» (1979). В последнем фильме его герой журналист, но он далек от репортера из «Сладкой жизни». Для него, как и для остальных героев, представляющих как бы уходящую культуру, будущее уже стало прошлым. Новое десятилетие — период наиболее плодотворный в жизни актера. И начался он опять таки с Феллини — с «Города женщин» (1979), в котором он исполняет роль стареющего бонвивана Снапораза. Потом Марчелло впервые играет с актрисой Джульеттой Мазиной в фильме «Джинджер и Фред» (1985) и, наконец, в картине «Интервью» (1987) — с аналогичной сюжетной конструкцией, что и в предыдущей ленте, — дуэт вновь встретившихся пожилых актеров. Мастроянни возвращается вместе со своей партнершей Анитой Экберг в «Сладкую жизнь», с которой началась их слава. Ему всегда было интересно новое. Если верить Марчелло, то именно он предложил своей приятельнице — продюсеру Сильвии Д'Амико — пригласить Никиту Михалкова для съемок в Италии фильма, которым и стали «Очи черные» (1986). Позже актер вспоминал, что на съемках этой картины царила атмосфера полной свободы и раскованности, как у Феллини. Мастроянни сыграл роль «иноземного гостя», по имени Романо, сердце которого навсегда было разбито внезапно вспыхнувшей любовью к женщине, живущей в провинциальном городке России. Образ Романо — это душа самого Марчелло Мастроянни. В Италии фильм имел восторженный прием. За «Очи черные» актер получил премию на Каннском фестивале. «Вот уж русская премия, — сказал он. — Ведь я и сам чеховский герой…» Дружба с Михалковым в дальнейшем вылилась в театральную постановку «Неоконченной пьесы для механического пианино», в которой Мастроянни играл главную роль. Марчелло возвращается в другую свою ипостась — «среднего человека», к героям, прославившим его в 1950 е годы. И хотя герои 1990 х годов, естественно, постарели, тем не менее они снова принесли ему успех. О ролях в фильмах: «Который час?» (1989), «Все в порядке» (1990), «Прерванный шаг аиста» (1991). Мастроянни говорил: «Наступает час, когда морщины на лице становятся красивее галстука, а персонажи, которых изображаешь, оказываются столь же сложны, как и живые люди. Это прекрасно!» Большой удачей он считает встречу с Софи Лорен. Союз между Мастроянни и Лорен в истории мирового кино уникален. Впервые они снимались вместе в 1949 году в фильме «Сердца над морем» Д. Бианчи, хотя настоящим рождением дуэта Мастроянни считает картину «Жаль, что ты такая каналья» (1954). Они вместе сыграли в 12 фильмах, среди которых получившие всемирное признание «Вчера, сегодня, завтра», «Брак по итальянски», «Подсолнухи», «Необычный день». «Режиссеры, с которыми мы работали, верили в нас, предоставляли нам полную свободу и относились к нам с глубоким уважением», — вспоминал Мастроянни. В фильме Роберта Олтмена «Прет а порте» (1994) герой Мастроянни — русский модельер Сергей, он же бывший итальянец Серджио. Это была последняя совместная работа Мастроянни и Софи Лорен. Свою актерскую философию он определил так: «Я очень ленивый, пассивный человек… Я — наблюдатель, а не человек действия. Я — человек, стоящий у окна и глядящий на других. У меня итальянская философия: отложи все на завтра. Ночью мне нужны тарелка спагетти, бутылка вина и друзья… Во всех моих хороших фильмах, таких, как „Сладкая жизнь“, „Восемь с половиной“, „Лео последний“, „Посторонний“, „Очи черные“, я играл персонажей, которые не действуют, а реагируют. Я чувствую себя удобнее в подобных ролях…» В другом интервью Марчелло говорил: «Актер — это существо, человек, которому, наверное, тесно в своей оболочке или, как говорится, в собственной шкуре… Актер — это гениальный клоун, шут… Это загадочное животное, обладающее странной способностью менять цвет, как хамелеон. Он должен быть способен хорошо врать и, естественно, становиться лучше с возрастом. Я убежден, чтобы быть действительно хорошим в роли, надо начинать свою карьеру в пятьдесят лет». Мастроянни называли самым «очаровательным соблазнителем и любовником номер один в Европе». Достаточно перечислить его партнерш, побывавших в его объятиях хотя бы на съемочной площадке: Анита Экберг, Анук Эме, Урсула Андресс, Брижит Бардо, Жанна Моро, Моника Витти, Клаудиа Кардинале, Софи Лорен, Катрин Денёв, Ширли Маклейн, Джулия Эндрюс, Джессика Тэнди, Лючия Бозе… «Все разговоры о моем донжуанстве кажутся мне совершенно неверными, — возмущался Мастроянни. — Ну какой же из меня Дон Жуан? Я от рождения ленивый и спокойный. Как у большинства итальянцев, у меня большой бесформенный нос…» Особенно его раздражало, когда его называли «латинским любовником». Мастроянни снялся в 160 фильмах. Он — бакалавр, кавалер ордена Почетного легиона и Большого Креста Итальянской республики… За творчество и вклад в кинематограф европейская киноакадемия вручила ему «Феникс». Названия двух последних фильмов с участием Мастроянни, можно сказать, в какой то степени стали символичными: «Три жизни и одна смерть» и «Путешествие к началу мира» (оба — 1996). В «Трех жизнях…» он снялся вместе с дочерью — Кьярой Мастроянни… Как то один из близко знавших Марчелло журналистов спросил его: «Если бы ты прощался со зрителем, что бы ты сказал?» — «До свидания», — иронически ответил артист.
Божена: Статью специально почти не стала сокращать. Выбросила уж совсем киноведческие моменты. В конце концов, Денис Валерьевич человек умный - давайте просвещаться и "тянуться" Главной причиной, по которой ему не удалось воплотить задуманные картины, Федерико Феллини считал невозможность найти финансирование. Трудно в это поверить, но у него постоянно возникали с этим проблемы. «Даже после «Сладкой жизни» мой телефон не раскалялся от непрерывного потока деловых звонков. Даже после нескольких «Оскаров», — удивляется он. Но, в сущности, тут нечему удивляться. Продюсерам не нужны необыкновенные китайцы, разрушающие зону комфорта среднестатистического зрителя. В 2001 году группа «Сплин» пела: «В одном из неснятых фильмов Федерико Феллини…» В тот год песня «Феллини» стала всероссийским хитом, хотя из слушателей группы «Сплин» мало кто смотрел фильмы Феллини. Тем, кто смотрел, строчка эта наверняка казалась пустой манерной красивостью, эдаким поп-вывертом, не имеющим никакого отношения к режиссёру. Но, как ни странно, автор песни нащупал суть: Феллини действительно задумал гораздо больше фильмов, чем снял. Свидетельства об этих неснятых картинах в обилии рассыпаны по его мемуарам. То тут, то там Феллини рассказывает, как ему не удалось воплотить задуманное. То не было необходимого финансирования, то вдруг резко начинались проблемы со здоровьем и съёмки откладывались, а потом уже никогда не начинались снова, то просто он был занят в момент появления очередной идеи каким-то другим проектом и не мог отвлекаться, а потом идея как-то постепенно затиралась и исчезала из памяти. Неснятых фильмов Федерико Феллини действительно едва ли не больше, чем снятых. И в этих неснятых фильмах, возможно, осталось то, что позволило бы приоткрыть завесу, помогло бы по-новому взглянуть на его любимые многими, но не всеми понятые фильмы: «Дорога», «Сладкая жизнь», «8 ½», «Джульетта и духи», «Город женщин» и другие. «Есть один фильм — я хочу сказать: идея, чувство, предощущение фильма, — с которым я ношусь уже пятнадцать лет, а он всё никак не даётся в руки, не удостаивает меня своим доверием, не раскрывает своих намерений. Каждый раз, как только я заканчиваю какую-нибудь работу, он неизменно даёт о себе знать, словно желая напомнить, что теперь наступил его черёд; какое-то время он держится где-то рядом, выжидая, но в одно прекрасное утро глядь — а его и нет. И каждый раз, когда это случается, я даже радуюсь: слишком уж он серьёзен, ответствен, суров, родства между нами пока нет. Порой я даже начинаю подозревать, что это не фильм вовсе, а нечто иное, чего я ещё не в состоянии осмыслить, и тогда мне становится немножко не по себе». Итальянский кинорежиссер, сценарист, один из крупнейших новаторов в области киноязыка Федерико Феллини родился 20 января 1920 в Римини (Италия), получил классическое образование. В 1937 уехал во Флоренцию, где начал карьеру журналиста и карикатуриста, которую с 1939 по 1945 продолжал в Риме; также работал страховым агентом, наборщиком в типографии, оформителем витрин, писал скетчи для радио; некоторое время учился на юридическом факультете Римского университета. 1940 работает в кино, сначала как сочинитель комических трюков (гэгов) для фильмов с участием итальянского комика Макарио, затем как полноправный соавтор сценариев. Начиная со ставшего манифестом неореализма фильма Роберто Росселлини Рим, открытый город (1945) Феллини участвует уже непосредственно в постановке картин в качестве ассистента режиссера. Поработав соавтором сценария и ассистентом режиссера еще на нескольких фильмах Росселлини и других неореалистов (Альберто Латтуады и Пьетро Джерми) и сняв вместе с Латтуадой фильм Огни варьете (1950), Феллини приступает к самостоятельной режиссерской деятельности. Первые фильмы Федерико Феллини Белый шейх (1952) и Маменькины сынки (1953) отчасти следуют неореалистической традиции, но уже в них проявляются несвойственные неореализму качества, которые в дальнейшем станут в творчестве режиссера характерными: перенос внимания с социально-типологических качеств персонажа на индивидуальные черты его личности (как правило, карикатурно заостренные); замена социальной критики существующих порядков и мечтаний о лучшей жизни возрожденческим приятием этого мира как целого, оттененным атмосферой беспокойства по утраченной гармонии; наконец, сосредоточенность на отдельных ярких жизненных деталях в ущерб линейному повествованию. Здесь же (в Белом шейхе) впервые обозначился интерес режиссера к цирку и карнавализации как возможности, надев маску, показать свое настоящее лицо, возможности слиться всем вместе – многие последующие фильмы Феллини заканчиваются карнавалом, объединяющим героев или примиряющим их с жизнью. Третий фильм режиссера Дорога (1954) принес ему и исполнительнице главной роли Джульетте Мазине (жене Феллини) мировую известность и приз «Оскар» (Феллини – единственный режиссер, четырежды удостоенный «Оскара» за лучший иноязычный фильм, не считая «Оскара» за творчество в целом (1993)), но в Италии он подвергся достаточно резкой критике за окончательный разрыв с канонами неореализма. Хотя герои фильма – артисты бродячего цирка – и относятся к социальным низам, они показаны вне какой бы то ни было связи с обстоятельствами жизни общества и рассматриваются как носители универсальных нравственных и религиозных категорий: по выражению одного из крупнейших теоретиков кино Андре Базена, мир Феллини – «это драматургия поставленного под вопрос спасения души», у Феллини, как и у Достоевского, «события всегда служат совершенно случайными инструментами для поисков души» . В этом смысле Дорога сыграла весьма существенную роль в развитии киноискусства, показав возможность притчевого построения общепонятного фильма. В следующих двух фильмах – в Мошенничестве (1955), герои которого зарабатывают жестоким обманом, и в Ночах Кабирии (1957), в котором проститутка, поверившая в возможность изменить свою жизнь, сталкивается в итоге с предательством – повествовательная основа разрабатывается подробно и последовательно, а социальные и материальные проблемы выходят если не на самый, то на один из первых планов. Эти картины можно было бы назвать запоздалым феллиниевским неореализмом, если бы не некоторые характерные приметы феллиниевского стиля, самой известной из которых является финал Ночей Кабирии, где потерявшая все (веру, любовь, деньги) героиня вновь обретает надежду среди случайной компании, на ходу танцующей и поющей. Не менее известен, чем финальная улыбка Кабирии, первый кадр следующей картины Феллини Сладкая жизнь (1960), обогатившей общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» («сладкая жизнь»). Фильм начинается с появления вертолета, к которому подвешена статуя Христа. В этом парадоксальном сочетании в значительной мере раскрывается одна из основных идей картины – несоответствие традиционных представлений и символов современным реалиям, которые используют их для своих собственных целей, значительно отличающихся от первоначальных. В фильме показано, как в современном мире события, препарированные и растиражированные средствами массовой информации (главный герой картины – журналист), отрываются от своей сущности и превращаются в пустую самодостаточную оболочку, равнодушную к природе самих явлений. Тем самым Феллини впервые раскрыл одну из важнейших проблем наших дней, на полтора десятилетия опередив ее осмысление в философской литературе (в трудах, прежде всего, Жана Бодрийара). Продолжение изобразительно-монтажных экспериментов в фильме 8 1/2 (1963, гл. приз на Московском кинофестивале) привело Феллини к его крупнейшему открытию в киноязыке, ставшему последней на сегодняшний день революцией в кинематографе – к открытию возможности непосредственного монтажа «реальных» событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний, сновидений, желаний), никак не выделяемых ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных конвенциональных приемов (вроде принятых для этого в то время наплывов, съемок через создающие эффект тумана светофильтры и прочих). Эта техника, получившая в киноведении название «поток сознания», была предсказана Сергеем Эйзенштейном в начале 1930 и частично разработана Ингмаром Бергманом в фильме Земляничная поляна (Smultronstallet, 1957) (а впоследствии доведена им же до логического итога в картине Персона (Persona, 1966)). Разнообразие возможностей применения техники потока сознания в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература. Тематически картина посвящена режиссеру, который, как сформулировал сам Феллини, «задумал поставить фильм, а какой – позабыл», и эта внутренняя сумятица и опустошенность главного героя как раз и дает повод проникнуть в душу современного человека и раскрыть, помимо проблем психологии творчества, состояние его сознания и подсознания. Основной тематической оппозицией фильмов Феллини, начиная по крайней мере со Сладкой жизни, является противопоставление чувственного и духовного. аиболее четко это видно в фильме Джульетта и духи (1965), героиня которого тщетно пытается свести воедино свои подсознательные устремления, призраки своего детства и католического воспитания и нормы буржуазного общества – как мораль, так и способы ее нарушения. Начиная с этой картины, Феллини все фильмы снимает в цвете. В отличие от большинства других крупнейших режиссеров, он не пользуется какой-либо определенной цветовой гаммой, и, работая со всем разнообразием существующих цветов и фактур, создает яркий полуфантастический мир, связанный не столько с окружающей нас действительностью, сколько с детским и мифологическим сознанием. В этом аспекте Феллини является уникальным режиссером, работающим с предкамерной реальностью как художник с холстом, не опирающимся на нее, а фактическим создающим ее с нуля. Сильнее всего это свойство Феллини быть демиургом своего собственного мира проявилось в экранизациях классики – в большей степени в Феллини – Сатириконе (1968), в несколько меньшей – в Казанове Федерико Феллини (1976), где даже буря в Венецианской лагуне сделана в павильоне. Полудокументальные Клоуны (1970) открывают серию картин, главным образом посвященных осмыслению детских и юношеских воспоминаний – то есть воссозданию мира детства. В двух других фильмах такого рода – Риме (1972) и Амаркорде (1973) – в силу того, что детство и молодость поколения режиссера пришлись на эпоху зарождения и развития итальянского фашизма, также осмысливаются исторические процессы и их влияние на общество и личность. Фильм Репетиция оркестра (1979) – единственный в практике режиссера, где полностью отсутствуют натурные съемки, и следующее классическому триединству места времени и образа действий линейно развивающиеся события происходят в одной декорации. Такая несвойственная ни послевоенному кинематографу в целом, ни кинематографу самого Феллини организация картины помогает построить фильм как развернутую метафору современного общества, где оркестр и оркестранты одновременно воплощают и противостоящее мировому хаосу и дисгармонии искусство, и саму цивилизацию в основных ее проявлениях. Поздние фильмы Феллини – Город женщин (1980), И корабль плывет (1983), Джинджер и Фред (1985), Интервью (1987) и Голос луны (1990) – преимущественно являются более или менее удачными реминисценциями основных мотивов творчества режиссера (иногда – как, например, в Интервью – в них присутствуют даже прямые цитаты из его более ранних картин). Умер Федерико Феллини 31 октября 1993.
Божена: В продолжении вчерашнего рассказа - но уже без киноведческих изысков и о ЛЮБВИ. Самоотверженной, какая и должна быть и к талантливому человеку, и между талантливыми людьми. Низкий поклон Джульетте! История любви Федерико Феллини и Джульетты Мазины – одна из самых невероятных романтических историй любви в истории 20 века. Ведь редко женщина так умирала от тоски по любимому мужчине! Ну разве что легендах и сагах . Но Федерико и Джульетта как раз и являются легендой нашего времени. Впервые Федерико увидел Джульетту на радио в 1943 году. Тогда, восемнадцатилетняя Джульетта Мазина, популярная радиоведущая в прямом эфире, играла одновременно в пяти римских театрах за сезон. Феллини был старше Джульетты на три года.Работая карикатуристом в небольшой газете , он избегал службы в армии Муссолини. Также он вынужден писать сценарий "Моральдо в городе" для киностудии, руководителем которой был сын Муссолини. Сценарий фильма был о любви, где главный герой ,желая познакомится с девушкой, просит ее фотографию, затем они обедают и спустя две недели, он переезжает к ней жить. Таким же образом поступил и сам Федерико Феллини. Он попросил у популярной радиоведущей Джульетты Мазины фотографию, как- будто для кинопроб, и уже на следующий день они пошли ужинать в ресторан. Рассказывая об их первом свидании, Джулетта говорила , что сильно удивилась, так как, раньше ее, студентку Римского университета, приглашали только в кафе. По ее признанию, она даже взяла с собой немного денег, на случай , если у кавалера их будет недостаточно, чтобы оплатить счет. За ужином, Джульетта говорила, очень деликатно, что совсем не голодна, пытаясь заказать самые дешевые блюда, не догадываясь, что прежде, чем ее пригласить, Федерико зашел в ресторан и хорошо изучил меню, дабы быть уверенным в своих возможностях. Джульетта была сразу очарована Федерико. Его невероятные рассказы и фантазии , она не сразу научилась отличать от реальных историй из его жизни; но потом научилась поддерживать его "игру", понимая, что мир, созданный Феллини, нельзя разрушить, иначе это может его травмировать. Джульетта всегда осознавала, что настоящая любовь нуждается в самопожертвовании, альтруизме и самоотречении. Всего две недели спустя, после их знакомства, 30 октября 1943 года, Федерико Филлини и Джульетта Мазина стали мужем и женой. Оба были молодыми и вместе учились жизни. Ни у одного из них не было большого жизненного опыта, только у Федерико его было немного больше, а Джульетту сильно опекали дома. Она была такой маленькой и, казалось, нуждалась в заботе. Она была невинной, доверчивой, нежной, очень хорошей. Феллини руководил ею. До этого времени никто не зависел от него так сильно. Однажды Феллини сказал: "Я влюбился в собственное отражение в ее глазах." Скоро у Джульетты появились первые признаки беременности. А дальше произошло страшное. Упав с лестницы, Джульетта потеряла ребенка. Она не хотела знать, кто он — мальчик или девочка, боясь, что тогда он может стать для нее еще более реальным. Исцелить ее боль мог только другой ребенок, и его надо было поскорее завести. И Джульетта опять забеременела. Когда она сказала об этом Феллини, оба были счастливы. Ни Джульетта, ни сам Феллини не думали о войне, хотя положение на фронте было все хуже. Они думали только о будущем малыше. Родился мальчик. И его назвали Федерико. Но, к несчастью, он прожил только две недели...Джульетте сказали, что она не сможет больше иметь детей. От этого ей было еще тяжелее: она всегда мечтала быть матерью. Трудно представить, что она испытала, когда ей сказали, что теперь это невозможно. Позднее Феллини скажет: "Будь в больнице лучше уход... Найдись под рукой нужные лекарства... В то время я не подумал, что роковую роль могло сыграть отсутствие лекарств или нехватка врачей. Если б не война, малыша Федерико могли спасти. Возможно, могли помочь и Джульетте, и она смогла бы иметь еще детей. Ушедший ребенок связал нас в каком-то смысле крепче, чем сделали бы это живые дети. Мы старались не говорить о нашей потере. Было слишком больно. Но его присутствие, или, точнее, его отсутствие, мы постоянно ощущали. Мы не говорили об этом, потому что тогда было бы еще тяжелее. Общая трагедия, особенно пережитая в молодости, устанавливает между людьми прочную связь. Если бездетная пара не распадается, это означает, что связь действительно прочна. У супругов есть только они сами". Феллини всегда любил в Джульетте ее неиссякаемый оптимизм. Она никогда не теряла надежды. Джульетта улыбалась, экономила, сопровождала Федерико на съемках, проводила лето на родине мужа в Римини, а не в загородном доме, на который они так и не накопили. Джульетту всегда спрашивали, не тяжело ли жить с гением. И она всегда отвечала, что жизнь с глупцом раздражала бы ее больше. Она признавала, что они очень разные: "Я люблю путешествовать, он это ненавидит. Я люблю танцевать, а он никогда даже не желал этому учиться. Я люблю слушать музыку, а он предпочитает проводить долгие часы за чтением. И все же главное у нас – общее: нам обоим по сердцу проводить воскресные дни в спокойной домашней обстановке, и у нас обоих - страсть к зрелищам. Вместе работать нам несложно, учитывая, что в главном мы всегда согласны друг с другом. И все же должна признаться, что с ним мне работать тяжелее, чем с любым другим режиссером». "Женщина, создавшая Феллини" - часто говорили эти слова в адрес Джульетты Мазины. И это действительно правда. "Я познакомился с ней, когда ее назначили на главную роль в радиопостановке по моему сценарию, а она стала звездой всей моей жизни", - скажет однажды Феллини. Вначале своей карьеры, Федерико хотел видеть в своих картинах только Джульетту. Главные роли в фильмах «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи» вынесли Мазину на вершину славы. После вручения «Оскаров», ей делали очень выгодные предложения , чтобы сниматься в Голливуде, но Джульетта всегда отказывалась от них. Близкие люди вспоминают, что во время работы над фильмами важнее всего для Феллини было мнение Джульетты. Если ее не было на съемочной площадке, Федерико постоянно звонил ей домой и советовался даже по незначительным поводам. Обсуждая рабочие вопросы, они часто ссорились. Ссорились не как режиссер и актриса, а, скорее, как муж и жена. Феллини обвинял Джульетту в сварливости, она его - в нетерпимости. Юбилейный «Оскар» за вклад в развитие кинематографа оказался последней наградой Феллини. После вручения премии он оглядел зал и крикнул сидевшей в партере Мазине: «Перестань плакать, Джульетта!». Все камеры направили объективы на залитое слезами лицо Джульетты. Но она зарыдала еще сильнее. Ее болезнь началась намного раньше болезни мужа. Джульетта лечилась амбулаторно, но врачи советовали лечь в больницу. Она послушалась их совета только тогда, когда Феллини сам лег в больницу (заболел во время отпуска в Римини). Они лежали в соседних палатах. Джульетта умирала (рак легких), но по-прежнему скрывала это от мужа (по прогнозам врачей оставался год-полтора). В конце октября 1993 они выписались из больницы. Феллини торопился отпраздновать золотую свадьбу, торжество было назначено на 30 октября 1993 года. Но 15-го у него случился инсульт, а 31 октября его не стало... Когда Италия хоронила Федерико Феллини, движение в Риме было остановлено. Все радио и телестанции прекратили работу. Многотысячная толпа провожала траурный кортеж аплодисментами по дорогам Италии - от Рима до фамильного склепа семьи Феллини в маленьком приморском городке Римини. Там маэстро родился, там и был похоронен. Джульетта не скрывала слез. Через пять месяцев (23 марта 1994 года) она проделает тот же путь - от госпиталя Рима до кладбища в Римини. Друзья утверждали, что все время после смерти Феллини Джульетта почти не разговаривала, лишь повторяла: "Без Федерико меня нет." Ее похоронили рядом с Феллини. На общем надгробии выбита надпись: "Теперь, Джульетта, ты можешь плакать..."
ls: Как раз о Феллини. Сейчас в рамках Года Россия-Италия здесь (лучше уточнить даты (495) 637-11-00 здесь, 737 6647 тел. ) «Феллини. Гранд-парад» 23 февраля—10 мая 2011 Мультимедиа Арт Музей, Москва. ул.Остоженка, 16 Выставка «Феллини. Гранд-парад» - уникальный выставочный проект, впервые представленный в Париже в 2009 году, включает более 500 экспонатов, связанных с творчеством Федерико Феллини: рисунки, фотографии, документы, сопровождается показом фильмов великого режиссера. Куратор выставки Сэм Стурдзе киноклуб МАММ - Расписание сеансов
Божена: Андрей Тарковский Андрей Тарковский, сын известного русского поэта Арсения Тарковского, родился 4 апреля в 1932 году в селе Завражье Ивановской области. В 1951-1952 он учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения; потом, в 1952-1953 годах, работал во ВНИИ цветных металлов и золота, работал в геологических партиях. В 1960 году Андрей Тарковский окончил режиссерский факультет ВГИКа, где занимался в мастерской Михаила Ромма. Дипломная работа начинающего режиссера, короткометражка «Каток и скрипка», на Нью-Йоркском фестивале студенческих фильмов в 1961 году получила главный приз. Затем он работал на киностудии «Мосфильм». Андрей Тарковский был автором и соавтором сценариев «Антарктида — далекая страна», «Один шанс из тысячи», «Гофманиана», «Берегись! Змей!», он также снялся в фильмах «Мне 20 лет», «Сергей Лазо». Во время учебы он поставил ряд короткометражных фильмов («Убийцы»). Мировую известность принесла Андрею Тарковскому уже первая его полнометражная работа — «Иваново детство», поставленная по мотивам военного рассказа В.Богомолова «Иван». Этот фильм был удостоен многих престижных кинематографических премий, в том числе и «Золотого льва святого Марка» Венецианского фестиваля. В дальнейшем все картины Тарковского становились заметными событиями культурной жизни страны, оказывая влияние на духовное развитие общества. Картина «Страсти по Андрею» с Анатолием Солоницыным в главной роли, выпущенная в прокат в 1971 году с сокращениями под названием «Андрей Рублев», была включена в число 100 лучших фильмов в истории кино. Жизнь великого иконописца послужила отправной точкой для размышлений Тарковского о судьбе художника в России. Особое место в творчестве режиссера занимают ленты, поставленные им по книгам выдающихся современных фантастов — Станислава Лема и братьев Стругацких: «Солярис» и «Сталкер». Положив эти произведения в основу своих фильмов, Андрей Тарковский философски переосмыслил их, придав им новое звучание. А между этими фильмами он снял автобиографическую картину «Зеркало». Тарковский осуществил две театральные постановки: в 1972 году — спектакль по пьесе В.Шекспира «Гамлет» в московском театре имени Ленинского Комсомола, и в 1983 году — пушкинский «Борис Годунов» в Лондоне на сцене «Ковент Гарден». В 1982 году режиссер уехал в Италию, где поставил ленту «Ностальгия» с Олегом Янковским в главной роли русского поэта, умершего в Италии от тоски по родине. Тема личной жертвы наибольшее развитие получила в «Жертвоприношении», последнем фильме Тарковского, поставленном режиссером в Швеции. Андрей Тарковский Последние несколько лет жизни Андрей Тарковский провел на Западе. В 1984 году, не получив от советских официальных органов разрешения на продление пребывания за границей, Тарковский заявил, что остается на Западе. Он слишком дорожил своим временем, словно предчувствуя, что жить ему остается совсем немного. Между тем возможность работы в СССР представлялась тогда весьма проблематичной. Живя на Западе, режиссер еще успел снять фильм «Жертвоприношение», но это был его последний фильм. «Пугает ли меня смерть? — размышлял Андрей Тарковский в документальном фильме Донателлы Баливо, посвященном его творчеству. — По-моему, смерти вообще не существует. Существует какой-то акт, мучительный, в форме страданий. Когда я думаю о смерти, я думаю о физических страданиях, а не о смерти как таковой. Смерти же, на мой взгляд, просто не существует. Не знаю... Один раз мне приснилось, что я умер, и это было похоже на правду. Я чувствовал такое освобождение, такую легкость невероятную, что, может быть, именно ощущение легкости и свободы и дало мне ощущение, что я умер, то есть освободился от всех связей с этим миром. Во всяком случае, я не верю в смерть. Существует только страдание и боль, и часто человек путает это — смерть и страдание. Не знаю. Может быть, когда я с этим столкнусь впрямую, мне станет страшно, и я буду рассуждать иначе... Трудно сказать». Нет, по-другому рассуждать он не стал. — Дней за десять до смерти,— вспоминает его итальянский друг кинооператор Франко Терилли,— Андрей прислал мне из Парижа листок, на котором были нарисованы бокал и роза. Ему уже было трудно писать. За несколько дней до его смерти мне позвонили и попросили, чтобы я на другой день позвонил Андрею — он хотел сказать мне что-то очень важное. Я смог позвонить только через день. Он поднял трубку, но ничего не сказал. Я понял, что он хотел проститься со мной молчанием. А за год до этого, кажется, в декабре 85-го он позвонил мне из Флоренции: приезжай сейчас же. Я приехал. Он лежал в постели и попросил Ларису оставить нас вдвоем. «Не бойся того, что я тебе скажу,— произнес Андрей,— сам я этого не боюсь». Он сказал мне, что накануне был звонок из Швеции — у него обнаружили рак, и что жить ему осталось совсем немного. «Я не боюсь смерти»,— Андрей говорил это так спокойно, что я был поражен. - Все началось в Берлине, куда нас пригласила немецкая академия,— говорит о болезни Андрея Лариса Тарковская.- Он стал сильно кашлять; в детстве у него был туберкулез, он все время кашлял и потому не обращал на это внимания. Но когда в сентябре 85-го он приехал во Флоренцию работать над монтажом «Жертвоприношения», у него постоянно держалась небольшая температура, и это его уже беспокоило. Такое ощущение, как при затяжной простуде... Вот в этот момент он и заболел. Но мы еще не догадывались... Когда пришло известие о страшном диагнозе, Тарковские находились в сложном материальном положении. Деньги за «Жертвоприношение», еще не были получены; медицинской страховки не было, а курс лечения требовал значительных денег — 40 тысяч франков. Только одно обследование сканнером стоило 16 тысяч. Деньги на это дала Марина Влади. Узнав о бедственной ситуации, она без лишних слов вынула чековую книжку и выписала чек на нужную сумму. В дальнейшем муж Марины Влади, профессор Леон Шварценберг стал лечащим врачом Андрея. После пройденного лечения состояние Андрея заметно улучшилось, и 11 июля 1986 года он покинул клинику. Марина Влади поселила семью Тарковских у себя. На время дом Марины Влади стал домом Андрея. Тарковский продолжает работу над монтажом «Жертвоприношения», а через некоторое время уезжает из Парижа в ФРГ — чтобы пройти очередной курс лечения в модной клинике («по совету неумного друга» — комментирует Марина Влади). К сожалению, модная клиника не спасла, хотя Андрей очень на нее надеялся. В итоге он вернулся в Париж, и здесь прошли последние месяцы его жизни. - Он верил в то, что он выздоровеет,- говорит Лариса Тарковская.— Он почему-то верил, что Бог ему поможет. Особенно воспрял он духом, когда приехал сын... Андрей работал до последнего дня, сохраняя абсолютно ясный ум. Заключительную главу книги «Запечатленное время» он закончил за девять дней до смерти! Последние дни он принимал для обезболивания морфий («Я плыву»,—говорил он), но сознание было незамутнено; какая-то внутренняя энергия помогала ему всегда быть собранным. И до последнего часа он был в полном сознании... Помню, в последний день жизни он позвонил мне по телефону; я приехала к нему. Он шутил со мной, смеялся... Боялся, что я уйду. В семь часов приходила сиделка, а мне надо было идти. Я ведь не спала перед тем три месяца — необходимо было каждые три часа давать ему лекарство... 29 декабря 1986 года Андрей Тарковский умер. Сотни людей пришли во двор Свято-Александро-Невского собора, где отпевали Андрея. На церковных ступенях Мстислав Растропович на виолончели играл возвышенно-строгую «Сарабанду» Баха. А последним пристанищем Андрея Тарковского стало кладбище в предместье Парижа — Сент-Женевьев-де-Буа.
Божена: Александр Кайдановский Александр Кайдановский родился 23 июля 1946 года в Ростове-на-Дону. Окончив 8 классов средней школы, поступил в Днепропетровский сварочный техникум имени Б. Патона. Однако в 1961 году ушел оттуда и был принят в Ростовское училище искусств. В 1965 году приехал в Москву и благополучно сдал экзамены в Театральное училище имени Щукина. О том, каким он был в годы своего студенчества, рассказывает Л. Филатов: «Мы с ним дружили. Хотя это была трудная дружба, и человек он был трудный, но я восхищался им, глядел снизу вверх. Кайдановский был человек невероятный - он мог виртуозно материться, болтать на бандитском жаргоне, а мог всю ночь говорить с тобой о литературе, о вещах, которых здесь не знал ни один специалист... В его бесстрашии было что-то необъяснимое: однажды, на четвертом курсе Щукинского, мы вчетвером - он, Галкин, Качан и я - возвращались ночью через Марьину Рощу. Неподалеку от Рижской к нам пристали шестеро, у них были ножи... В принципе вчетвером мы могли бы отмахаться, но против ножей - не знаю, как бы все вышло. Кайдановский подошел к тому, кто первым вынул нож, и голой рукой взялся за лезвие. Просто взялся. Кровь хлещет, а он держит. И что-то такое было в его лице, что они спасовали...» Дебют Кайдановского в кино состоялся на втором курсе училища - в фильме «Таинственная стена» (1967) он сыграл эпизодическую роль молодого научного сотрудника. Затем были роли в фильмах: «Анна Каренина» (1967; Жюль Ландо), «Первая любовь» (1968). Закончив училище в 1969 году, Кайдановский попал в труппу Театра имени Вахтангова. Приглашение играть там было не случайным - молодого актера прочили на роль князя Мышкина в «Идиоте«. Однако сыграть его ему так и не довелось. Как оказалось, первый исполнитель роли знаменитый актер Николай Гриценко никому не собирался ее уступать и, едва узнав о том, что какой-то вчерашний студент претендует на нее, сделал все от него зависящее, чтобы этого не произошло. Говорят, даже больной Гриценко вставал с постели и шел в театр - лишь бы не отдавать роль другому. И пришлось Кайдановскому играть роли типа «кушать подано«. Так продолжалось до 1972 года. А. Кайдановский вспоминал: «Вахтанговская «корпорация» отравила во мне любовь к театральной жизни: внутренние взаимоотношения в театре всегда строятся на каких-то отвратительных принципах, на том, что одним приходится унижать других. Я человек, по сути, свободный, мне не хотелось бы ни кого-то унижать, ни оказаться униженным. Поэтому из театра я ушел. Каким образом? Что делает актер, когда ему не дают играть? Он выпивает. И пару раз я выпил так основательно, что от меня поспешили избавиться». Как вспоминал позднее сам актер, в те дни многим казалось, что он человек конченый: из театра выгнали, денег не было, в качестве жилплощади служил полуподвал. Вспоминает А. Адабашьян: «Это было кошмарное помещение на первом этаже, похожее на бывшую дворницкую. Оно было ниже уровня земли: крохотная кухня с косым потолком, потолок образовывала лестница, а в той части, где лестница втыкалась в пол, было что-то вроде чуланчика. Он его с удовольствием открывал, показывал - пол прогнил, несло погребной сыростью, внизу стояла вода - и очень смешно описывал жилище, как квартиру в духе Достоевского. А тут же рядом стояла коляска с ребенком и какой-то обогреватель...» (В первом браке у Кайдановского родилась дочь Дарья..) В те дни никто не верил в Кайдановского. Михаил Ульянов даже советовал ему возвращаться обратно в Ростов и пытаться устроить свою судьбу там. Но молодой актер поступил по-своему - в 1973 году он ушел в армию. Местом его службы стал кавалерийский полк при «Мосфильме«. Именно тогда он и сыграл свою первую звездную роль - поручика Лемке в картине Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих«. Личная жизнь Кайдановского складывалась по законам артистической среды. Среди женщин, которых он любил, были в основном актрисы: сначала Валентина Малявина, затем Евгения Симонова. В браке с последней на свет появилась дочь Зоя. К концу 70-х Кайдановский был уже достаточно известным актером советского кино. На его счету были роли в картинах: «Бриллианты для диктатуры пролетариата«, «Пропавшая экспедиция» (оба - 1975), «Золотая речка»(1976)и др. В 1980 году на экраны страны вышел фильм А. Тарковского «Сталкер» с А. Кайдановским в главной роли. В начале 80-х Кайдановский поступил на Высшие режиссерские курсы к А. Тарковскому. Однако их союз продолжался недолго: вскоре знаменитый режиссер навсегда покинул родину. Когда он прислал Кайдановскому в Москву приглашение сняться в «Ностальгии«, актера к нему не выпустили. Дипломной работой Кайдановского был фильм «Простая смерть» (1985). На фестивале в Малаге (Испания) в 1988 году он был удостоен одного из призов. До конца десятилетия Кайдановский снял еще два фильма: «Гость» (1987), «Жена керосинщика» (1988). В то же время Кайдановский продолжал сниматься в кино: «Хореба и Гоги» (1987), «Новые приключения янки при дворе короля Артура«, «Десять негритят» (оба - 1988), «Ноябрь» (Польша-Франция), «Дыхание дьявола» (Испания; оба - 1992), «Волшебный стрелок» (Венгрия), «Исповедь незнакомцу» (Франция; оба - 1993). Последние 13 лет Кайдановский жил в коммунальной квартире на улице Воровского с котом Носферату и дворнягой Зиной. Где-то с середины 1995 года в его жизни стали происходить перемены к лучшему. Ему наконец выдали ордер на новую квартиру в Сивцевом Вражке. Он получил собственный курс на сценарном факультете ВГИКа, готовился к съемкам во французском фильме «Восхождение к Эрхарту«. Наконец, в октябре Кайдановский женился на 23-летней Инне Пиварс, с которой был знаком около двух лет. Однако судьба сыграла с ним злую шутку. Перенеся два инфаркта, Кайдановский третьего так и не пережил - утром 3 декабря он скончался. Это очень мудрый монолог из фильма "Сталкер" в исполнении актера
Administrator: ЗДЕСЬ - интересное интервью с Александром Миндадзе о фильме "В субботу". Кстати, в одной из ролей снялся С.Громов. B в интервью есть немного о старом фильме "Магнитные бури" - с М.Авериным в главной мужской роли. Александр Миндадзе: "Метафора возвращается к тебе грубой жизнью и бьет под дых"
Божена: Вуди Аллен Сценарист, режиссер, актер, продюсер, композитор. Вуди Аллен, еще будучи студентом нью-йоркского университета начал писать скетчи для телевидения, ночных клубов и журналов. Его первый сценарий "Что нового, киска?", и сам Аллен получил в фильме небольшую роль, которая стала для него неплохой рекламой. В 1969 г. Аллен дебютировал на экране как режиссер комедии "Забирай деньги и беги" и с тех пор выступает в кино в трех ипостасях сценарист, актер, режиссер. Лишь в редких случаях Аллен отказывает себе в удовольствии исполнить им же самим придуманные шутки. Маленького роста, рыжеволосый, с большим носом и с лицом, усыпанным веснушками, Аллен, кажется, самой природой созданный для роли клоуна, отнюдь не сразу нашел собственную исполнительскую манеру. В ранних картинах ("Бананы", 1970; "Сыграй еще раз, Сэм", 1971; "Спящий", 1973; "Любовь и смерть", 1975) он явно подражал грубоватому стилю братьев Маркс. Нагнетание абсурдности, саркастическая издевка над публикой, откровенное ухаживание за прекрасным полом все это появилось у актера под их влиянием. Без особого труда Вуди удалось завоевать репутацию остроумного насмешника, блестяще владеющего секретами комедийного жанра. Однако он всеми силами пытался освободиться от амплуа шутника, хохмача, словом, "несерьезного человека", и это ему удалось. В фильмах "Энни Холл" (1977), "Манхэттен" (1980), "Воспоминания о "Звездной пыли" (1980) появился Вуди Аллен уже не комедийный, а драматический и даже порой трагический актер. Сама исполнительская манера подверглась коренному изменению. На смену сатирическим интонациям пришла меланхолическая самоуглубленность. Разящая сатира превратилась в грустное подтрунивание над собой, своими слабостями, ущербностью, недостатками. И хотя в этих картинах тоже немало остроумных шуток и забавных сценок, чувство горечи и сожаления пересиливает их. Время, когда Вуди комиковал, сыпал остротами, ушло безвозвратно. Единственным напоминанием о тех временах стал фильм "Зелиг" (1983), настоящий шедевр Аллена-режиссера и актера. Его буйное воображение создало фантастический образ уникального человеческого индивидуума, способного без всяких усилий менять свою внешность и без труда выходить из любой ситуации. Вуди придумал этот образ, чтобы показать, как опасен конформизм для общества, для нравственного здоровья нации. Являясь протагонистом собственных фильмов, Аллен не отказывается сниматься и у других режиссеров. Его лучшая работа "Подставное лицо"' М. Ритта (1976), в котором он сыграл маленького человека, волей судьбы вовлеченного в историю и попавшего под ее жернова. Говард Принс - антипод лирического героя актера, тонкого, подверженного сомнениям интеллектуала, смотрящего на мир сквозь призму иронии. Но это не помешало Аллену быть убедительным и в роли филистера, решившего сколотить маленький капитал на несчастье других людей. В последние годы Вуди в основном играет небольшие роли в своих фильмах ("Дэнни Роуз с Бродвея", 1984; "Преступления и проступки", 1989; "Тени и туман", 1991). Он сильно изменился внешне, постарел, утратил былую прыть. Сама исполнительская манер" Аллена стала менее броской, зато более тонкой и выразительной, помогая создать трогательный в своей беззащитности образ современного интеллигента. Особенно выделяется здесь его новелла в фильме "Нью-йоркские истории" (1989), показывающая неравный поединок робкого холостяка Шелдона Майлза с авторитарной мамашей. Со всей страстью отдаваясь кино, Аллен никогда не забывал и литературу. Он является автором шести юмористических книг. Вуди Аллен был женат трижды и имел множество любовных связей. Его последний союз с Миа Фэрроу закончился громким скандалом после того, как она обвинила Вуди в интимных отношениях с ее приемной дочерью двадцатилетней Сун Ю Превин. Кстати, незадолго до этого Аллен снял фильм "Мужья и жены" (1992), в котором его герой затевает любовный роман с молоденькой студенткой. А поцитирую Вуди Аллена здесь
Божена: У меня такое впечатление, что идет просто резкая смена поколений в культуре. Уходят, уходят... Сегодня в Москве прощаются с замечательным актером и режиссером Михаилом Казаковым. Он снял очень хорошую, очень добрую комедию "Покровские ворота" в 80е. Если не смотрели - посмотрите. отсюда Наша обожаемая картина хоть и была снята в 1982 году, но в полной версии порадовала нас в 1984-м. Трудно поверить, но после премьеры на стол тогдашнему рулевому партии Константину Черненко легло письмо, в котором новый фильм Казакова назывался клеветническим и антисоветским, и расценивался как крупнейшая неудача советского телевидения... "Покровские ворота": 25 лет спустя. Михаил КазаковЧуть позже, при Горбачеве, у режиссера потребовали выбросить все сцены "пьянства" вроде знаменитой фразы "А не хлопнуть ли нам по ромашке?" Хорошо, что вменяемых людей все-таки больше, чем невменяемых. Время пуганых закончилось. В картину вернули все вырезанные кадры. И сегодня, как и четверть века назад, мы вовсю хохочем над "Покровскими...", хлопаем по рюмашке, со вкусом произносим "Высо-о-кие отношения" - и не надоедает! Побольше бы на нашем телевидении появлялось подобных "неудач", правда? Михаил Казаков родился в 1934 году. Окончил Школу-студию МХАТа. Работал в Театре имени В. Маяковского, "Современнике", Театре на Малой Бронной. Народный артист России. Режиссерские работы: "Безымянная звезда", "Покровские порота". "Если верить Лопотухину", "Визит дамы" и др. Актерские работы: "Человек-амфибия", "Соломенная шляпка", "Здравствуйте, я ваша тетя!', "Хождение по мукам", "Покровские порота", "Любовь-морковь" и др. Ради того, чтобы мы сегодня наслаждались "Покровскими воротами", ему пришлось: * сыграть Феликса Дзержинского; * отразить обвинение в пропаганде пьянства; * умудриться сохранить хорошие отношения с коллегами, в пух и прах разнесшими фильм. За что от нас Михал Михалычу - огромное спасибо. Говорю себе: «Сукин сын, давай работай!» Режиссер, снявший одну из самых пронзительных и ностальгических картин о Москве, родился в Ленинграде. Его папа был известным писателем, мама трудилась редактором на телевидении. Свои школьные годы Михаил Казаков вспоминает с огромной неохотой. Учился он очень плохо, двойки получал по всем предметам, кроме литературы. В итоге к естественным наукам так и не приобщился - хотя родители очень старались. Хотел стать хирургом, но от вида крови его тошнило. Подался в химики - отравился реактивами. После этого родители разрешили сыну самому выбрать дело его жизни. Казаков выбрал сцену, всерьез полагая, что именно там можно преспокойненько валять дурака. Слабо веря в успех, летом 1952 года Казаков подал документы в Школу-студию МХАТа. И, несмотря на то, что претендентов на одно место насчитывалось аж 75 человек, каким-то чудом поступил. Михаил Михайлович Казаков рассказывает, что сейчас образы детства волнуют его намного больше, чем раньше. И когда он бывает в Питере, его посещают странные ощущения - наведываться в места своего детства ему становится все труднее... - Михаил Михайлович, вы, пожалуй, единственный режиссер, который, создав замечательную картину, сразу в весьма категоричной форме заявил: "Продолжения не будет. Никогда и ни за что". Почему? Неужели неинтересно узнать, как лет эдак через 20 жили бы Маргарита Павловна с Саввой Игнатьевичем, Хоботов с Людмилочкой, легендарный Велюров, обаяшка Костик с Ритой? - Я и сегодня считаю, что любое продолжение здесь неуместно. "Покровские ворота" - вещь герметически закрытая в определенном временном пространстве. Таков закон искусства. Я же в застойные 80-е просто вспомнил о своей лихой молодости, которая пришлась на 50-е, на оттепель. В 80-х это еще было интересно, а сейчас - вряд ли. К тому же о каком продолжении я мог думать, если картину миллион раз запрещали? Все началось с того, что известный драматург Леонид Зорин, автор "Царской охоты", "Варшавской мелодии", "Римской комедии", "Декабристов", написал пьесу "Покровские ворота", которая семь лет, начиная с 1974 года, шла на сцене Театра на Малой Бронной в постановке Михаила Казакова. Жители знаменитой коммуналки один в один были списаны с соседей Леонида Зорина. Правда, жил он не на Покровском - на Петровском бульваре. В главном герое без труда узнавался автор. В дальнейшем Зорин посвятит своему Костику еще 8 (!) новых романов. А прототипом Риточки, любимой девушки главного героя, стала жена Зорина Маргарита. Актриса Валентина Воилкова внешне оказалась на столько похожей на супругу драматурга (к моменту премьеры Риты Зориной уже не было в живых), что ее подруги, приглашенные на просмотр, глядя на экран, рыдали взахлеб. Но это будет гораздо позже, а в конце 70-х - начале 80-х в театре все шло без сучка и задоринки. И когда первый секретарь московского горкома Виктор Гришин призвал деятелей искусств создать доброе, милое кино о Москве и москвичах, Михаил Казаков с удовольствием решил перенести спектакль на экран. Но не тут-то было! - Почему вам не разрешали снимать фильм? - Сложности начались с того момента, как только я принес сценарий Борису Хейсину, возглавлявшему творческое объединение "Экран". Он помолчал-помолчал, а после как-то нервно выдохнул: "Нет-нет, Миша, что-то жмет... Давайте повременим". Судя по всему, ранее состоялось совещание, где был сделан вывод, что идеологически пьеса не так уж проста, что много в ней непонятных подводных рифов да течений. Вскоре Хейсин предложил Казакову сделку - сыграть Феликса Дзержинского в кино, а после получить "зеленую улицу" для "Покровских...". И хотя Михаил Михайлович трижды воплотил на экране образ железного председателя ВЧК, разрешение на выход своей картины все равно не получил. - Михаил Михайлович, а нынче вы бы согласились вновь сыграть Дзержинского? - Безусловно. И хотя я уже староват для такой роли, но дал бы согласие однозначно. И ни в коем случае не опустился бы до пародии на Феликса Эдмундовича. Есть актеры, которые вначале играли Брежнева всерьез, на пафосе, а потом над ним же издевались. Так ведь они не над Леонидом Ильичом глумились - над собой. А я всегда хочу работать. Просмотрев "Покровские ворота", тогдашний председатель Гостелерадио Сергей Лапин с пеной у рта доказывал режиссеру, что тот снял гадость, мерзость, безвкусицу. А об разом Саввы Игнатьевича и вовсе непристойно оклеветал героического советского солдата: эти постоянные "Натюрлих!" до глубины души оскорбляют воинов победителей. Картину, сам того не ведая, спас Юрий Андропов, который стал генсеком после смерти Брежнева. Юрий Владимирович вызвал на ковер Лапина и поинтересовался, почему в стране снимается так мало комедий. По иронии судьбы, единственной уже готовой комедией оказались "Покровские ворота". Андропову ее сразу показали, предварительно вырезав несколько крамольных сцен. - Какие именно эпизоды вырезали из фильма? Такая "чистка" картины как-то аргументировалась? - Убрали, к примеру, песню, которую Велюров поет с грузинским акцентом. Посчитали, что это скрытая насмешка над Сталиным. А еще - невинную сценку выступления в парке культуры многострадального Велюрова. Цензура извратилась и узрела впаянную в ограду шестиконечную звезду. Нам тогда казалось, что серость 1983 года продлится до конца жизни, и что кино наше исключительно об иллюзиях хрущевского времени, не более того. Все мы слыли немного диссидентами, в этом смысле время было хорошее. Понятно было, против чего бороться и за что. Сейчас, конечно, можно рассказывать, что еще убрали из фильма. Так ведь ерунду убрали! К примеру, проводит Костик к себе в комнату Анну Адамовну - ту, которая вторит с придыханием: "Я вся такая несуразная, я вся угловатая... Такая... Противоречивая вся". Когда дверь за героями закрывается, в коридоре остается одинокий, обалдевший от увиденного Велюров. А стоит он рядом с огромным шкафом, на котором громоздится глобус. Вот я и решил похулиганить: герои Меньшикова и Дюжевой уединились, и уже через пару минут этот самый глобус начинает ритмично двигаться. Конечно, столь развратный момент убрали. А чем, спрашивается, помешало слово "смеркалось?" А тем, что в нем увидели "минорное настроение масс". Удивительно, но, снимая это кино, мы вовсе не лепили из него "нетленку", "эпохалку". Нам даже в голову не могло прийти, что фильм проживет так много лет, что станет по-настоящему народным, что его растащат на афоризмы, и что он будет шумно отмечать все свои юбилеи. В "Покровских воротах" много моментов и штрихов, которые списаны с режиссера. К примеру, Костик отправляется на свидание в куртке самого Казакова, которую он - известный московский стиляга и пижон - носил в 1957 году. По телевизору показывают фильм, в котором юный Казаков играет "французскую жизнь". А строками Александра Сергеевича, вложенными в уста Кости Ромина: "Я вас люблю, хоть я бешусь, хоть это труд и стыд напрасный", - Михаил Михайлович в молодости лично охмурял многочисленных девушек. Премьера фильма, состоявшаяся в московском Доме кино, оказалась весьма и весьма неоднозначной. И хотя зал был битком набит, люди чуть не на люстрах висели, многие кинематографисты картину не приняли. Дескать, пошлость это, ерунда, капустник. От Казакова ожидали большего. - Какой была ваша реакция на выпады коллег? - Я с большим пиететом отношусь к Марку Анатольевичу Захарову, он мой друг. Ему всегда нравилась моя "Безымянная звезда". А вот на худсовете про "Покровские ворота" Марк Анатольевич сказал следующее: "Понимаешь, Миша, я ждал от тебя картины ностальгической". Уточняю: "Как у Хуциева?" - "Если хочешь - да. Как у Хуциева. А у тебя какие-то инвалиды позади героя скачут". Он имел в виду сцену с Хоботовым в больничном парке, когда его морально поддерживали больные на костылях. Для меня же это был совершенно иной момент - интеллигента Хоботова как бы упекают в психушку. После той знаменитой премьеры в Доме кино Сергей Урсуляк, автор передачи о "Покровских воротах", поинтересовался мнением об увиденном у своего педагога - известного актера. Мастер выразился кратко: "Феллини для бедных", судя по всему, имея в виду "Амаркорд". По большому счету, подобная оценка характерна для творческой интеллигенции советских времен. То, что делаешь лично ты, - обязательно "навсегда" и "для богатых". А то, что делает коллега, - "однодневка" и "для бедных". Но это был тот редчайший случай, когда мнение творческой интеллигенции и мнение власти совпало. Власть изначально и категорически не приняла картину. Ну а когда Елена Коренева подала документы на выезд в США к супругу американцу, то есть предала Родину, все окончательно стало на свои места: "Покровские..." не выйдут никогда. - Как вы восприняли запрет на ваше детище? - Не стоит преувеличивать. История "Покровских ворот" не столь трагична, как история других картин того периода. Там ведь и особого повода не было, разве что причины, которые именуются кратко: "маразм Советской власти". Опала фильма оказалась недолгой, а жизнь его продолжается уже 27 лет. О таком серьезном сроке не ведали ни критики, ни зрители, ни создатели. Наверняка интеллигентный Хоботов по этому поводу сказал бы: "Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется". А Савва Игнатьевич обязательно добавил бы: "Натюрлих!" К сожалению, сегодня Михаил Казаков не снимает ничего. То, что предлагал еще недавно (к слову, бесплатно), оказалось никому не нужным. А это был сценарий о трагической судьбе гениального актера Соломона Михоэлса, о событиях, политике тех лет. Несмотря ни то, что телефон в квартире Михаила Михайловича звонит все реже и реже, он не отчаивается и не сдастся. После очередного отказа берет себя в руки и продолжает жить дальше - ставить антрепризы, выступать с вечерами поэзии, посещать концерты и премьеры в других театрах. О себе говорит следующее: "Я недостаточно хороший режиссер, чтобы ставить плохие пьесы". - Михаил Михайлович, что помогает вам не сдаваться в наше непростое время? - Работа - это, как говорил мой педагог, ото всех бед. Это лучшее средство забыть даже о смерти. Главное - не быть жирным мозгами, самоупоенным и перекормленным. Обычно я говорю себе: "Лентяй, сукин сын! Давай-давай-давай! Работай! Не тряпичный, не развалишься. Не бойся смотреть в завтрашний день, даже зная, что он гибельный". Трудно поднять себя с постели, вылезти из-под одеяла, посмотреть в зеркало и преодолеть ненависть к себе. Но ведь все-таки самое трудное другое - остаться человеком.
полная версия страницы