Форум » Архив форума » ЧАЙКА. ЧАСТЬ 4 » Ответить
ЧАЙКА. ЧАСТЬ 4
Administrator: Материалы на сайте ЧАЙКА. Спектакль Юрия Бутусова Материалы на форуме: ЧАСТЬ 1 ЧАСТЬ 2 ЧАСТЬ 3
Administrator: ЧАСТЬ 2 Однажды Бутусов изменил себе и поставил спектакль на крышке рояля. Это был «Клоп» Маяковского (Театр Ленсовета, 2000). На нестандартной игровой площадке неуклюже-грациозно крутился Присыпкин–Пореченков. Рояль, который в пьесе обвиняют в классовом пристрастии (пролетариату играют только на черных клавишах, а буржуям – и на черных, и на белых), возвышался в центре сцены. Крышка его заменяла решительно все места действия. Поругание ценностей прошлого проходило без демагогии – по музыкальному инструменту ходили, его топтали, на нем плясали и ездили. «Клоп» этот зря не понравился зрителям, да и критике: Бутусов увидел драматургию Маяковского без быта и без сатиры. Ключ к пьесе нашелся в эксцентрике и конструктивизме. Такой ход одобрил бы и первый постановщик «Клопа». Во второй раз арена была заменена рельсом – подобием циркового каната или троса. Так возникла серия мизансцен в «Старшем сыне» (Театр Ленсовета), где жонглирование, балансирование и другие цирковые умения стали необходимыми свойствами актерской игры. Не то чтобы впрямую актеры жонглировали и балансировали – перенос техники драматические ситуации помогал найти иные параметры правдоподобия – ведь оно не в жизнеподобии. В ход шли даже узоры из сигаретного дыма, акробатика на садовой скамейке, игра столовыми тарелками – добавки к принятым цирковым дисциплинам. Для главного героя Сарафанова, которого играл студент Дмитрий Лысенков, монорельс – рисковая, неустойчивая дорога судьбы. Дипломный спектакль Бутусова и четверки из мастерской Вениамина Фильштинского – Андрея Зиброва, Михаила Пореченкова, Михаила Трухина и Константина Хабенского – «В ожидании Годо» – закрепил еще одну особенность его режиссуры: его мир, покоящийся на круге, это мир бедный и бедных. Человек как бомж и мир как ночлежка – таковы установления этого театра. Развлечения здесь сводятся к примитиву, потому что сам мир примитивен. Владимир, Эстрагон, Поццо и Лаки – первые нищие в населении его. Идея нищеты как состояния мира (опять-таки в двойном ракурсе – жизни и театра) переходила из спектакля в спектакль. Что говорить о Нине Заречной – провинциалке в пальто, из которого она выросла в старшем гимназическом классе, если короли в театре Бутусова – то жалкая обезьяна в человеческих отрепьях, как Ричард III, то нечто среднее между клоуном и Карлсоном, как Лир. Калигула, как и персонажи «Гамлета», – дворовые, уличные ребята. Как живут, что носят? В «Войцеке» все костюмы были выкроены словно из одного на всех куска шинельного сукна, поношенного и заляпанного краской, а дурачок Карл щеголял в дырявой холстине. Краски, встречающиеся в спектаклях Бутусова, – это прорывы цвета в скудном, изношенном, полинялом, бесцветном или проржавевшем мире. Три ярких пятна «Короля Лира» – платья дочерей, брызги масляной краски на костюмах «Войцека», красные перчатки поджигателей в «Клопе» потому и заметны, что вокруг – серая, черно-белая обыденность. Места действия – задворки. Причем, снова вдвойне – театр Бутусова располагается в театральной среде примерно так, как трагедия Шекспира «Гамлет» в комедии Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» – в Эльсинор попадаешь с черного хода. Таков непарадный уклад подзаборников в «Смерти Тарелкина» – старое, грязное тряпье, накладки горбов, культи, костыли, инвалидные коляски; пустые бутылки вместо подсвечников, граненые стаканы, кухонные табуретки да гроб, похожий на магазинную тару. И римская империя в «Калигуле» (Театр Ленсовета, 1998), и английский замок в «Ричарде» это в первом случае склад декораций уже не идущих спектаклей, во втором – захудалый комиссионный магазин, в котором стулья разных эпох и стилей король приспосабливает под свой трон, в итоге усаживаясь на перевернутое ведро. В «Лире» и вовсе так называемая «шекспировская» простота – таблички с указанием места, где разворачиваются события. Что касается большого круга обстоятельств (из словаря Товстоногова), т.е. жизни, то время вхождения Бутусова в профессию совпало с полным обвалом понятия благосостояния даже в его советском приблизительном понимании. Бедность выбралась наружу и о себе кричала. О какой театральной красоте могла идти речь? Ее выражением потому-то и стала нищета, эстетически подчеркнутая, введенная в эстетику на правах правды. Полудворяне Сухово-Кобылина в «Смерти Тарелкина» обитали, как бомжи, и выглядели так же. Хотя никогда Бутусов о правде жизни не заикается, он честно ее изображает. Может, сам до конца не понимая, насколько близко к реальности, насколько она вдохновляет его сценические опусы. Английские трагедии и французские скетчи он видит глазами нашего соотечественника и современника. У Бутусова есть постоянный художник – Александр Шишкин, он искусно и остроумно сочетает архитектуру шапито, елизаветинскую сцену, задворки, нежилые объекты (см. «Сторож» Г. Пинтера в Театре на Литейном) с общей мыслью произведения. Хотя мысли могут быть (и есть) разные, спектакли объединены стилистическим аскетизмом, сознательным выбором дешевого театра, дешевых жанров. Дело еще и в том, что в петербургской академии Бутусов учился довольно поздно, закончив ее в 35 лет, а до того получил режиссерское образование в тогдашнем институте культуры как режиссер народного театра. Позднее судьба взялась за него и указала правильный путь, но привитая в первом образовании экономия средств осталась с ним. Бутусов, правда, не экономил – просто театр в то время не мог быть богаче жизни. А демократизм Бутусова, конечно же, может быть понятен и до конца оценен в театре элитарном. С одной стороны, режис-сер всегда против красоты как красивости. Или бутафорской историчности. Талантливый изоб-ретатель синтетического зрелища, он «картинок» на сцене не допускает. С другой стороны, такой театр ничего общего не имеет с массовой культурой. Режиссер хочет быть понятым, но по-настоящему боится «славного» театрального прошлого, превратившегося к девяностым годам, для молодых мастеров девяностых в неправду. Оставаться в правилах театра ХХ века, советского театра со всеми его вершинами, школой психологического проживания, школой реалистической комедии, школой условного театра и поэтического театра, означало тащиться в хвосте театральной истории. Этим объясняются многие неординарные эксперименты той эпохи – попытками вырваться из «золотой» клетки театра прошлого. Бутусов вырывался по-своему: он как будто съехал с высоты, с Олимпа советского театра. Он просто попытался слиться с массой, с народом, оказаться в толпе – той самой, которая охоча до примитивных зрелищ, до балагана. К тому же публика конца ХХ века – разношерстная толпа, квалификация зрителя резко упала. Театр Бутусова поэтому – сильнейшая рефлексия на традиции,устои советской сцены. В это время старшее поколение, признаваясь или не признаваясь, но было зажато своим же прошлым; эпигоны спокойно продолжали творить свое «добро». Можно было идти другим путем – сверстники Бутусова из тупика перестройки выбирались по-разному. Андрей Могучий – только вперед, к игровой конструкции, крепко держась за известные театральные формы и изобретая новые; Григорий Козлов – бережно воссоздавая -психологический театр на новом художественном витке; Григорий Дитятковский – открывая резервы интеллектуального театра. Сходились в одном – прежние пути закрыты. Один из них – театр по Чехову. Не для одного Бутусова Чехов заблокирован советскими тривиальностями. В Петербурге с не меньшим энтузиазмом против всяких табу на свободу в чеховских спектаклях дерется талантливейший Лев Эренбург, постановщик скандального «Иванова» (Не БДТ, 2009) и скандальных «Трех сестер» (Не БДТ, 2010), не говоря уж о западных театральных радикалах, своеобразных антипоклонниках Чехова. Не знаю, как Бутусов сделал «Чайку» в Корее, в каком, так сказать, развороте; в «Сатириконе» он поставил ее от имени Константина Треплева и с неожиданным рвением подыграл ему самолично. Треплев против Аркадиной – это расклад современных театральных сил. И вот тут-то бессилие одолеть пошлость театральной неправды через посредников (актеров) заставляет режиссера выйти на сцену самому, и извиваться в корчах НЕВЫРАЗИМОГО четыре акта. Сначала изобразил (с помощью Шишкина), как горит треплевская сцена, а сам Треплев (не только Артем Трибунцев, но и Бутусов) рвет руками бумажные языки пламени, как бы помогая огню. Актерам повелевает в конце первого акта исполнить танец сверхмарионеток, во втором – превращает их в слуг просцениума, когда они спешно собирают разбросанные Тригориным яства со стола; в четвертом – загипнотизировал барабанным ритмом всю компанию игроков в лото так, что они попадали головами на поле громадного овального стола. Он, как в шекспировской «Мышеловке», сам предваряет очередную сцену синопсисом – то рэпом, ломая, словно забытая поп-группа «Европа», микрофон, то кратким фарсом, немыми порывами речи, то яростными криками, пока действующие лица, они же актеры, не утащат его за кулисы. Приложения, отступления, хоры и хороводы, музыка во всклокоченных фрагментах мировой попсы и мировой классики – этого в «Чайке» навалом, и это звуковой хаос нынешнего дня. Треплев–Бутусов сжег театр, потому что Аркадина (читай: имя нарицательное) ничего не захотела понять в новых формах, презрительно отмахнулась; превратил действующих лиц в марионеток, чтобы перебросить спектакль на несколько минут в кукольный театр, освежить впечатления, взглянуть со стороны; исполнил какую-то джигу, подражая традиционному финалу очень старого, прямо-таки шекспировского театра… Словом, почти не покидал сцену, как будто закулисное существование стало невмоготу и нестерпимо захотелось сократить дистанцию между своей душой и сценой. Бутусов нарушил традицию, по которой режиссеру дозволено скромно поклониться публике возле кулисы и вытолкнуть вперед исполнителей, подчеркивая их заслуги. На этот раз он вытолкнул себя. В «Чайке» Бутусов порвал с церемониями, в том числе и с собственными¬. Ведь он всегда казался слишком скромным – ни заявлений, ни программных интервью. Голос его не звучал, лицо не мелькало. И вдруг – главная роль в собственном спектакле. Понимай, как знаешь. Может, это раскаяние, сразу нечто от Достоевского или Толстого с их признанием покаяния как высшей точки морального развития человека. Или нашему режиссеру, человеку и художнику крайне чувствительному, болезненно чувствительному, что доказывает и цирковая оболочка его спектаклей, к театральной неправде, понадобилась форма искренности, которую по театральным же меркам в тираж (количество спектаклей) не выпустишь. Фактура, идеи, жанры бутусовского театра – производное во вторую очередь от кризиса театра; в первую очередь его режиссерский «стеб» порожден кризисом эпохи, концом советской империи, на обломках которой он вырос и воспитался, как художник. Поставив рядом «Гамлета» и «Лира» Козинцева с «Гамлетом» и «Лиром» Бутусова, получаешь два изображения времени с разрывом в четверть века, два зеркальных отпечатка, только второе зеркало – кривое. Можно заметить, что жалкий, маленький Лир в фильме Козинцева был настоящим предвестником эпохи рядовых королей и пролетарских принцев, но подан был тот Лир с трагическим пиететом. А низкий стиль, низкие жанры не требуют патетического усердия. «Макбетт», переделанный Э. Ионеско, уже был готовым суррогатом, в то время как с «Ричардом», «Лиром», чеховскими пьесами еще надо было повозиться, чтобы добиться подобного эффекта. Думаю, Бутусов пытался под-нять, подобно цирковому силачу, театральный груз особой ценности – и несколько надорвал-ся. К тому же спустя пятнадцать лет он оказался в реальности, которая смирилась с благосостоянием как общим вектором, жизненной целью. Реальность изменилась, художник тоже. Все это обозначилось в «Чайке».
Administrator: ЧАСТЬ 3 Выбор пьесы всегда делался им с учетом суррогатных свойств, заключенных в мате-риале. Знаменитая экзистенциальная драма А. Камю «Калигула» разыгрывалась на свалке бутафорской арматуры героизма и величия. «В ожидании Годо», «Войцек» (Театр Ленсовета, 2002), «Сторож» (Театр на Литейном, 1997), «Макбетт» («Сатирикон», 2002), затем «Вор» (Театр Ленсовета, 2002), «Старший сын» (Театр Ленсовета, 2002) – пьесы о людях дна, или маленьких людях, или тупоголовых вояках, о нищих, изгоях, неадекватных, потерянных. Жаль, что Бутусов не ставил А. Володина – это тоже благодатный материал для него. Только локальность володинских историй, их камер-ный бытовизм не совпадает с охватом пространств в театре Бутусова. В тех же произведениях, где круг достаточно широк и фабула возносит персонажей до тронов, режиссер переделывал ее и вписывал в сценический текст по своему вкусу. Вернее, адаптировал. Находил ключевой мотив и по нему, как по компасу, шел к спектаклю. Причем, попадал в контекст и подтекст первоисточника. Так, в «Ричарде» это был мотив исковерканного детства, на почве которого развился в бедном Глостере психоз, и он превратился в законченного убийцу. Герцогиню Йоркскую играл актер. Травестийность объясняла все: матери у Ричарда не было. Недолюбленный, обиженный природой, он мстил всем подряд, избавляясь от комплекса неполноценности и видя перед собой трон – ту вершину, на которой он наконец-то получит всеобщую любовь. Детство присутствовало на сцене в черно-белых жутковатых рисунках, сделанных ребенком; в мебели, все еще огромной для коротышки-Ричарда; в короткой кроватке, на которой он спал, поджав ноги. Не выросшего в человека злобного уродца, хитрое животное, серийного убийцу на почве детской травмы, каким играл его К. Райкин, было немного жалко. Психоанализ объяснял шекспировского героя лучше, чем психология истории. Режиссер подобрался к нему с неожиданной стороны, отнюдь не оправдывая его поступки, не переча автору, и поставил английского короля в ряд пациентов современного мира. Таковыми делаются короли и принцы это-го театра. Гамлет (Михаил Трухин), задавленный страхами существования, был тихим, безответным, «маленьким», как сыщик Волков, которого Трухин играл в «Улице разбитых фонарей». Страшные вопросы о смысле бытия не задавал, под «быть или не быть» волок на спине стол, сгибаясь в три погибели. Страдал галлюцинациями, манией преследования, в могильщиках увидел однокашников Розенкранца и Гильденстерна. Лир в исполнении К. Райкина – глуповатый несчастный простак. Взбалмошный, наивный, капризный. Лир со спущенными штанами, Лир счастливый от того, что три дочки, три сестры – снова рядом с ним, не осознающий, что это не хороший конец, а тризна. Калигуле в исполнении К. Хабенского¬ просто «довелось в империи родиться», этим его аристократизм исчерпывался. Притягательный магнит в «Клопе», его главная тема – утопия, будущее, явленное в маршировке поэзии, а сценически ее представлял – совсем не вдруг, а по ремарке автора пьесы – «рояль с разинутой пастью», т.е. все, что осталось от прошлого и все, чем располагает будущее. Универсальная вещь – трибуна, каток, авто и тройка, – рояль дребезжал от напора времени и звучал закадровым Георгием Свиридовым. «Время, вперед!» – толкала музыка. Вокруг рояля вились белые и черные парашютные шелка, то ли саваны коммунизма, то ли волны наплывающих и смытых буднями стихов. Ничего хорошего в будущем не оказалось. Комедия разочарованных футуристов заканчивалась не так, как у Маяковского: в спектакле простак Присыпкин в сочувственном исполнении М. Пореченкова улепетывал назад, в прошлое, ибо что за будущее, если в нем «даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить? Все кнопки об это проклятое стекло обламываются». Будущее еще хуже настоящего. «Клопа» впервые за всю историю пьесы поставили как феерию поэзии. Ключ к «Королю Лиру», как ни странно, газеты. Это они разносчики слухов, клеветы и ураганов, барометр космических катаклизмов. Изумительная сцена бури представляла собой танец, смешавшихся в вихре людей, листьев, клочков газет. До того, как танец развернулся, еще в сцене у Реганы, слышался отдаленный нарастающий гул – это гудела свежим репортажем буря, подбираясь к Британии, как сов-еменный, наделенный каким-нибудь женским именем циклон. Почему бы той буре не называться «Гонерилья» или «Регана»? В блеске молний три фигуры под одним зонтом настигнуты грохотом природы как обвалом информации, бесконечной и лживой. Эдгар, чтобы стать бедным Томом, выливает на себя ведро клея с газетной массой и исполняет танец превращения, обваливаясь этой смесью папье-маше, смесью для кукол и масок. Вообще танец – вид динамики в театре Бутусова. И бег по кругу в ожидании Годо – это танец, и в «Войцеке» – звучит танго с аккордеоном, танец страдания и рока; и все убийства в «Ричарде» решены танцевальными мизансценами, как и примерка трона; в «Смерти Тарелкина» танцы исполняются в инвалидных колясках по кругу; в «Лире» Регана танцует с неким красным партнером, воплощением ее желаний и иллюстрацией того «ада», который, по словам короля, представляет у женщин «низ». О наборе танцев в «Чайке» уже говорилось. В «Чайке» ведущим мотивом стал театр, театральный инстинкт, и он объяснил пьесу по-своему. О театральном безумии этот спектакль. Оно захватывало всех, может быть, за исключением Тригорина, который только и просто рыболов-любитель. Хотя и он поддался основному инстинкту в сцене с Ниной. Повествуя о тяготах писательского труда, он вспомнил, может быть, какого-нибудь Калигулу, и упал, как подкошенный, опьяневший патриций, на пиршественный стол. Опомнился, встал – и отправился (виртуально) удить рыбу. Рядом с Тригориным – одержимые бесом театра люди. Они мечтают о театре, играют в театр, ставят театр в жизненные ситуации. Громоподобная «Чайка» состоит из четырех представлений о театре, четырех видов театра внутри одного, и каждая часть громче и страннее предыдущей. Тайное влечение к театру переживает Дорн; повинуется инстинкту Маша, пытаясь увлечь Треплева образом свободной красавицы, и тер-пит полный провал, с досады сбрасывая с головы парик; погибает от театральной маяты не нашедший признания своим фокусам и доигравшийся до белой горячки инвалид Шамраев; предъявляет театральность как одну из не сбывшихся линий своей жизни Сорин. Не избежал судьбы любителя и Медведенко, изображающий по ходу действия¬ собаку Шамраева. Треплев после провала «Мировой души» выходит в белой маске на лице. Дорн говорит ему: «Какой вы бледный!». Достаточно листа бумаги с двумя дырками для глаз, чтобы показать, кто он в театральном смысле: Влюбленный из комедии дель арте. Треплев в таком театре вполне преуспел. Каждый из героев «Чайки» то и дело отвлекаем сценическими фантазиями на свой лад. Резюме: такие страсти пагубны, человек, отдавшийся театру, достоин только сожаления, общий финал – заигрались, помешались. Отсюда, может быть, разгадка внесценического персонажа спектакля. В программке коротко изложена трогательная история киноактрисы, не сыгравшей Нину Заречную, но грезившей о ней и известной только по фильму Ю. Райзмана «Машенька», – история Валентины Караваевой. В судьбе Караваевой театр – тоже род тихого помешательства. Очень отдаленно А. Стеклова в ее тесном пальтишке, рыжем облаке волос, со странной, чуть блаженной улыбкой – похожа на Караваеву–Машеньку. Нина в исполнении Стекловой – тоже кроткая, доверчивая – и вдруг сильная, мощная, когда дело доходит до испытаний: у Машеньки – жизнью, у Нины – театром. Образ несчастной актрисы витает над всеми персонажами «Чайки», не только над Ниной. Несложившиеся судьбы, обманы и предательства, сплошные несовпадения чувств выпадают всем. И все пары «Чайки» – Треплев и Заречная, Медведенко и Маша, Дорн и Шамраева – играют финальную сцену по очереди, мешаясь друг с другом: множится и рассказ Нины о трудных годах, и отзвуки ее горестей в жизни Треплева. Последняя сцена звучит многократным эхо, гулким и невыносимо грустным в своей однообразной чеховской предопределенности. Отношения Бутусова с драматургией чрезвычайно ясны. Как бы ни перестраивалась пьеса из высокого жанра в низкий, как бы ни разгуливал по спектаклям фарс, споров с автором не возникает, режиссер с ним согласен. Все дело в оттенках, мелочах, деталях, в рисунке и тоне. Вот и в московской «Чайке» Чехов заострен до предела, до абсурда и сюрреализма, это и есть проявление верности автору. Режиссер же сам находится там, внутри событий. Это его кризис. «Чайка» – наиболее лирический спектакль Бутусова. Накануне и в ожидании круглого счета прожитых лет он как будто почувствовал солидарность с чеховской пьесой и недостижимую прежде возможность искренности. И не пропустил этой возможности. Бутусов никогда в театральную правду не верил. Он верил только в театральную игру и ей подчинил неподатливую «Чайку». Но играют-то актеры так, что веришь в людей на сцене. В простодушную Нину – и в то, что ей удается роль Мировой души! И как играют весь спектакль ее рыжие волосы! Один волос Костя Треплев срезал на память ножом, и он зазвенел золотым звуком. На голове раненого Треплева закручен не бинт, а именно этот тяжелый, как канат, волшебный волос. Потом, в четвертом акте, встретившись с Ниной, Треплев разматывает волос с пальца и отпускает его на волю. Этот метерлинковский ход режиссером применен совершенно по-чеховски. Вообще метерлинковская мечта о театре внутренней жизни, о театре без театральности, мечта, томившая Чехова, передалась нашему современнику. Бутусов связал Чехова и Метерлинка не только мистической окраской бытовых сцен (из них превосходна кульминационная в конце второго акта, построенная всего лишь на двух репликах – «мелькнул сюжет» у Тригорина и «мы остаемся» у Аркадиной, превращенных в завязки страшных снов Нины Заречной). Бутусов ввел сказочно-сюрреалистический мотив в земные страсти вокруг подстреленной чайки и грустной любви. В игре с волосом Нины, возведенным в степень чеховского символического звука, узнается Бутусов. Звук или вещь, связанная со звуком, могут и должны стать аккордом всей постройки: и рояль «Клопа», жертва классовой борьбы; и пианино «Короля Лира», на которое падали мертвые дочери старика, а он их поднимал, усаживал, а тела в беспорядке били по клавишам; и звенящие бокалы «Ричарда III»…
Administrator: ЧАСТЬ 4 Театральность в театре Бутусова прочно связана с бытом, но далеко не всегда эта материальность распознаваема. Она загадочна, многозначна, она – из сундука фокусника. Например, единственный предмет реквизита в спектакле «В ожидании Годо» – длиннющая штуковина, приносимая Владимиром и Эстрагоном на арену, обернутая в белую тканевую бумагу, превращается в клоунское бревно, состоящее из металлического остова, кожаных заплат, трубок, кранов, ответвлений. Сначала это просто рулевое весло для бега по кругу, потом – дерево, возле которого отдыхают Гого и Диди, потом что-то вроде смоковницы, где они пытаются повеситься, потом источник, из которого омывает лицо Владимир, в заключении – крест и то, что осталось от скелета Спасителя! Когда вместе с жанровым аристократиз-мом Бутусов изгнал театральные красоты, уточнилась моральная шкала. Бедность вовсе не вызывала сожаления, сострадания. Нет – бедность, доведенная до гнусной, порочной нищеты («бедность – не порок, нищета – порок-с») выставляла себя в «Смерти Тарелкина». Нравственная порча в отвратительном облике – это был режиссерский ход в постановке Сухово-Кобылина. К финалу, как к началу представления, которое бомжи готовили два часа (и крышу подняли как раз к третьему звонку), герои комедии преображаются из гиньольных клоунов в «тройку» следователей советской¬ выправки, бойцов и палачей «невидимого фронта». Круг в этом спектакле – виток истории, меняются костюмы, а сюжет сохраняется. Дрессура исторического цирка состоит из танцев сыска, соревнований в погоне, импровизаций допросов, торжеств казней и похорон. Цирк, возникавший в сознании петербургского мастера, им сценически обустроенный, это еще изящество, виртуозность мизансцен, солидарность с актерами и их мастерство; блестки непритязательных праздников и запахи бестиария; громовые марши и пародии; людское скопище и парады талантов. Конфетти в ведре принца Гамлета – это вывороченные помои Клавдиева королевства и финальный сюрприз представления. Когда Ричард III – Райкин примерял под себя, полуобезьяну, стулья, чтобы сесть на один, как на трон, его гибкости позавидовал бы гимнаст. Кувырками, как акробат, катился Гели Гэй в исполнении Дмитрия Лысенкова от похорон самого себя по кругу Александринки – ловкость и эксцентрика пригодились для притчи о месте человека под солнцем. В «Лире» – три сестры, три стула, три пианино – малая разница, кто лучше, кто хуже. Лир душит болтливую, как сороку, шутиху, а до-черей пытается вернуть, воскресить. Сколько неожиданных, на первый взгляд, безмятежно комических находок в каждом спектакле Бутусова – это дезавуированные юмором метафоры. В «Чайке» большой диалог Аркадиной и Треплева разворачивается в ванной, доставленной на сцену, казалось бы, только для того, чтобы сбросить в воду (или смыть водой) пот, слезы, нервы, грязные потоки ссоры. В четвертом акте все похожие друг на друга женщины (у всех траур по собственной жизни, все взаимозаменяемы, как в сцене примирения Тригорина и Аркадиной – не одной, а нескольких), стелют на полу огромную черную ткань, общее ложе. Особо выделена в этом спектакле бутафория – не только букетами неживых цветов и кучами фруктов заполоняют второй акт – время от времени эту обязательную сценическую «снедь» толкают от кулисы к кулисе на тележках. Вещевой ресурс спектакля заполнен до предела – и нарочно обесценен. Театральности, несносной куче подобий, отдана насмешливая дань. Переворачивать мир театра с помощью циркового антре Бутусов выехал в столицу. Там в его распоряжении оказались наиболее динамичные и свободные сцены – МХТ и «Сатирикон». Он не потерялся в столице, хотя успех его режиссуры взрывного характера не имел. Он чужой среди своих, и там, в Москве, его «просторечье» выглядело чуть провинциальным. Может быть, потому, что Бутусов не навязывает свои концепции, не обставляет каждую сценическую находку, хотя их у него в избытке. Он не щеголял смелостью и фигами в кармане, не демонстрировал изысканный вкус. Он больше доверяет интуиции, чем логике, традиции, моде. Для Москвы он чересчур тих, неприхотлив. Его манежные трагикомедии для столичного рейтинга – не события. Здесь его, бывает, просто не понимают или не принимают. Да и сам Бутусов не раз признавался, что он – «питерский человек». С этим согласны те, кто знает его театр от диплома до «Чайки». Главное впечатление от «Чайки» состоит в том, что режиссер не делает вид, что он все понял в чеховской материи. Он ее мнет, придавая все новые пластические формы, меняет ее звучание, забрасывает хламом, бутафорским, жизненным, – и все равно не находит единственной логики, единого строя. «Чайка» выражает бессилие современного режиссера. Не потому, что он не может поставить на сцене нечто театральное, – как раз все поставлено: не на ноги, так на голову, выворочено, обнажено, растянуто. Возвращено к Чехову раннего дурацкого юмора. Возвращено к фарсу раннего Бутусова. «Чайка» получилась у Бутусова безудержно размахивающей крыльями, оглушительно крикливой, как настоящая чайка, – и пытающейся взлететь. Так, закрепив себя в петлях веревочных качелей, надеется полететь Костя Треплев. На этот раз он не стреляется, режиссер перевел самоубийство в трагикомический образ-символ погибающей птицы. Дорн, правда, произносит «Константин Гаврилыч застрелился», но это обратный прыжок в реальность, культурная версия деликатного доктора-психолога специально для Аркадиной, – хотя, может, и здесь это не человек, а вражья сила? На самом деле, Константин Гаврилыч, самородок-самоучка, напрасно бил ногами, рвал веревки и сник запутавшейся в силках птицей-чайкой. Юрий Бутусов поставил спектакль, заранее признаваясь в проигрыше по гамбургскому счету. Этот проигрыш не касается критической оценки – она в пять баллов. Но перед «аршинной пылью, туманом и скукой» (го-ворил о современном ему театре Чехов, обеспечивший пятью пьесами мировой репертуар ХХ века) он пасует. Правда, на спектакле было немало смеющихся зрителей – все-таки фарс. «После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич…» – «А кто?» – спохватились персонажи. Смех в зале. Бледность лица Треплева изображал белый лист бумаги, прикрепленный к его очкам. Смех в зале. Разве дело в «новых формах»? Дело в том, чтобы хватило зрителей для них. Фарсом, своеволием театрального пи-жона эта «Чайка» кажется независимой публике, в том числе и той, что покупает дорогие билеты на премьеру. Такой фарс-цирк-поэма вовсе не так уж смешон для зависимых, посвященных зрителей. Он остроумен в постмодернистском духе – а это совсем другой юмор. И потом: о каких новых формах идет речь? Известны ли они режиссеру? Как конкретно выражается треплевский бунт в десятые годы ХХI века? Не является ли взвинченность «Чайки» еще и криком о помощи, SOS заблудившегося путника (или птицы, сбившейся с курса)? Наигранное веселье в серьезных темах, замысловатые мизансцены с кругами, беготней, музыкальные коллажи в качестве фона, синтез цирка и комедии – не прерогатива Бутусова. Все эти отклонения от норм недавнего драматического театра встречаются в девяностые годы на каждом шагу. Не меньше фарсов ставил Виктор Крамер, в том числе, и «Гамлета» (театр «Фарсы», 1994). Адаптировал почти до неузнаваемости классику Игорь Ларин. Дело в личнос-ти, до поры до времени закулисной, а на сцене цельной, единой, узнаваемой, благодаря языку и почерку. Бутусов – автор новый, но режиссер зрелища, ведущего свое начало от народных истоков и ими в значительной степени питающегося. Он поэт-пересмешник, поднимающийся в своих сценических композициях до диагнозов и пророчеств. Он агностик и меланхолик. Все это явствовало из его созданий. Как режиссер он не склонен к самолюбованию, зато степень органики, которой он может достигнуть в театре (искусстве, к тому наименее склонному!), иногда не в спектакле, а в отдельной сцене, удивительна. Скажем, «Человек=человек» – не из лучших его постановок. Зато там есть моменты откровений. Там построена сцена на сцене, и они вращаются относительно друг друга. Это напоминает вращение глобуса, а обзор его со всех сторон дает впечатление какой-то перекошенной земли. Это явление наблюдают персонажи-зрители, сидящие на жестких стульях слева. И вот вместе с залом эта брехтовская эпическая комиссия видит вращение земли с ее валящимся и болтающимся реквизитом. Видит крест, сначала тусклый, бесполезный, наклоненный, который ездит вместе с площадкой, пока не осветится изнутри и не станет покосившимся, испокон века установленным крестом общего погоста. Площадка крутится между темных шероховатых стен, а когда Гели Гэя тащат на расстрел, вся конструкция перекрывается белым холщовым задником. Земля превращается в «стенку» в самом плачевном смысле. Если к тому прибавить нервический ритм внутри кружащих площадок и эпическое равновесие снаружи, если добавить, что Гели Гэй спешит на свои похороны, прокатываясь кувырками вслед за церемонией, то станет понятным волна горести и беспокойства, охватывающая зал. Или другой пример: расправа с Глостером в «Лире». Она выливается в оргию безумного смеха и остервенения, с которым набрасываются на старика, и впереди всех – Регана, которую пытаются оттащить и которая возбуждена кровью, как сексом. В биографии Бутусова сейчас насчитываются два периода. Очередь за третьим. Он объявлен главным режиссером Театра Ленсовета, где мог оказаться в той же должности лет десять назад. Город и режиссер тогда не договорились. А ныне Театр Ленсовета далеко не тот, в котором сразу после института (извините, академии!) Бутусов поставил несколько заметных и даже превосходных спектаклей. И хотя труппа его прекрасно знает, в ней уже не осталось ядра, заложенного в девяностых, в петер-бургский период Бутусова. Нет четверки учеников Фильштинского, сделавших с Бутусовым «В ожидании Годо», «Войцека», «Калигулу», «Вора», «Смерть Тарелкина». Поредело в труппе число выпускников Владислава Пази, показавших пластическую, почти акробатическую, гимнастическую, цирковую версию «Старшего сына». Московская «Чайка» формально к перемене места работы отношения не имеет. То есть Бутусов специально не замышлял прощальный беспорядок. Ничего по этому поводу не знаю. Есть только ощущение, что «Чайка» – бросок, полный храбрости и отчаяния. А почему именно так – ни ответа, ни версий у меня нет.
Administrator: От зрителя Юрий Бутусов. Сны о "Чайке". Взаимодействие пяти стихий на сцене "Сатирикона" «О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!» (А.П. Чехов «Чайка») После первой неудачной попытки посмотреть спектакль "Чайка" (заболела актриса) мы, все же добрались до него. В моем театральном багаже впечатлений лежат всего лишь два спектакля Юрия Бутусова – «Бег» по М.Ф. Булгакову и «Чайка» по А.П. Чехову. Первая мысль, которая приходила ко мне в начале обоих спектаклей – это то, что я стала перебарщивать в своей любви к постмодернизму, и, возможно, уже соскучилась по чистой классике в ее первозданном виде. По непонятным для меня причинам, все первые сцены бутусовских спектаклей застревали у меня в горле, как ком, который проглотить и усвоить сразу - невозможно, а уйти – жалко, потому что-то волнующий вкус уже проник в кровь. Однако это состояние неопределенности длилось недолго и незаметно растворялось само собой, без всякого насилия и принуждения. Движение в спектакле завораживает на подсознательном уровне. Мысли начинают мелькать обрывочно, как во сне. Спектакль поначалу воспринимается только на ассоциативном уровне и только на утро мне захотелось написать о том, что я видела. Интересен прием повторяющегося действия с разными актерами, которые посередине пьесы начинают меняться ролями как будто идет репетиция, и роли еще до конца не распределены. Этот прием подчеркивает универсальность переживаний. Движение в спектакле завораживает на подсознательном уровне. Иногда действие напоминает психодраму, когда пациентов заставляют играть не только себя, но и окружающих, с которыми они в конфликтных отношениях. Это помогает понять себя и других, почувствовать «мировую душу». Зритель видит, что можно сыграть и так и эдак, но сами мотивы эмоции лежат за пределами отдельного индивидуума и остаются неизменными как пять стихий, пять движущих сил, объединяющих китайскую и тибетскую философию, которые носились по залу, где заземление отсутствовало. Пять элементов, которые в непрерывных циклах порождают, а затем поглощают друг друга. Вода – дерево – воздух – огонь – металл – своя концепция движения энергии ци в спектакле. Все стихии подчинены движению и борьбе. Вода. Она плещется в озере неподалеку от усадьбы, где происходит действие, и в стаканах воды, которые с гневом выплескивают друг другу в лицо. Ее набирают в таз, чтобы смыть кровь. Вода питает дерево. Весь актерский состав играет на пределе человеческих возможностей. Дерево. Оно растет возле озера, символизируя род человеческий. "Нина. Это какое дерево? Треплев. Вяз. Нина. Отчего оно такое темное? Треплев. Уже вечер, темнеют все предметы. Не уезжайте рано, умоляю вас." (А.П. Чехов "Чайка") Все древесное становится пищей для огня и бумажные декорации не исключение. Воздух. Одиночество - тема воздуха, вернее его отсутствия. Одиночество душит своей безнадежностью, в мольбе о взаимности и признании таланта, кружит перья убитой птицы над головами. Носит снежные хлопья из пенопласта. Тягостно без любви, а без творчества нечем дышать. Где истинное, а где его имитация? Без воздуха нет огня. Где много воздуха, там легко происходит возгорание. Взмахи пенопластовых плит, разжигают непонимание и огонь, как пластиковая тарелочка в руках человека, который машет на угли, которые вот-вот обратятся в пепел. Огонь пожирает декорации домашнего театра, желая уничтожить память о мнимом провале. Что такое провал? Кто судьи, когда душа выгорает в жажде славы и муках творчества и сомнений? Огонь вспыхивает адским пламенем от неразделенной любви, взрывая несостоявшиеся амбиции. Пепел - шестая стихия - Земля. Металл. Без огня не получить металл. Металл необходим для многого, в том числе для убийства. Он соединяется с огнем и приносит смерть. Тема смерти и страдания дрожит на кончиках ножей, которыми размахивают герои бутусовской "Чайки". В этом спектакле мы имеем дело не с самими личностями Треплева, Аркадиной, Заречной, Тригорина, которые не могут жить без творческой самореализации, а с идей универсальности страданий, срок которой неограничен. Именно поэтому мы можем найти у Шекспира все сюжеты страстей человеческих, и по сей день ходим на "Чайку" в ее различных интерпретациях. Синяя птица у каждого своя, но боль разлуки с ней нас всех роднит и измеряется лишь степенью интенсивности, в особо тяжелых случаях, кончающейся самоубийством.
Administrator: Журнал "Вопросы театра" PROSCAENIUM. М., 2011 Отсюда
Administrator: Отсюда
Administrator:
Administrator: От зрителя Идеология сцены. Мои впечатления о спектакле Ю. Бутусова "Чайка" Управляемая шизофрения или взгляд с уровня Бутырки. Чайка… Сатирикон… Бутусов… Сочетание трех символов в одном сценическом пространстве – величайшая пьеса величайшего драматурга, один из самых популярных театров Москвы и один из наиболее востребованных режиссеров России сегодня. Увидев на сцене, ставшую уже обыденной, «передовую современную режиссуру», основанную на переделке текста автора и непрерывной сюрреалистической череде ярких актерских номеров, имеющих малое отношение к происходящему действию, собрался уходить после первого акта. Остановила чудесное музыкальное сопровождение и… Первый случай в моей пятнадцатилетней режиссерской жизни, когда захотелось просто украсть декорационное и мизансценическое решение. Потому что в нем заложено глубокое образное решение спектакля, заключающее в себе и счастье, и ужас всех персонажей «Чайки», и зерно всей драматургии Чехова, и судьбу людей театра, прикованных к сцене неразрывными сердечными цепями, и суть трагедии существования человека, охваченного неразделенной страстью… Одна из сцен в летнем театре построена на нескольких креслах-качелях, сплетенных из толстых канатов, висящих на штанкетах, которые сразу вызывают ассоциации петли… И, в какой-то момент, Треплев, Маша и Дорн замирают, стоя на этих качелях, тихо покачиваясь, словно повешенные. И в этой паузе для меня-зрителя рождается тот самый, неуловимый, пронзительно-искренний образ спектакля, который, в этот момент, становиться «зерном-смыслом» всего происходящего. Тот образ, который отпечатывается в душе и на всю жизнь остается воспоминанием о спектакле, бередя душу и заставляя переосмыслить всю свою жизнь: Как сделать так, чтобы мечта (о любви, о счастье, о славе и т.д.) не стала удушающей петлей? Как не предать ее и выбрать правильный путь, чтобы в самый неожиданный момент разочарование в себе не сжало горло смертельными тисками.... После этой сцены, достойной лучших трагедий Шекспира, идет, ставший уже привычным в современном театре набор режиссерских придумок и фокусов, которые иногда неожиданны, иногда банальны, иногда оправдываются, иногда нет актерами, теряющими за этим простроенным сюрреализмом действий линию развития роли и из-за этого трудно вызывающими сопереживание. В последнем действии Треплев в одной из сцен самоубийства (их будет много) болтается в этих качелях, но это создает гораздо менее волнующий образ мухи, запутавшийся в паутине… Чем ближе к финалу, тем более «человечнее» и глубже становятся образы некоторых персонажей (Треплева, Аркадиной, Тригорина, Дорна) - появляются чеховские живые люди и становиться искренне жалко, что в первых актах было много «новых» форм и мало глубоких человеческих чувств…. Яркие приемы режиссуры спектакля: 1. Гиперболизация (укрупнение образа) для создания необходимой атмосферы – часто используемый прием, в этом спектакле – огромный стол-рояль в финале, на котором все играют в лото и, одновременно, на столе-рояле (лично я с трудом воспринимал сочетание плохо летающих листков от лото и персонажей, ударяющих по нарисованным клавишам). Или множество разноцветных яблок, рассыпающихся по сцене или в в виде фейерверка вылетающих из-за кулис в течении минуты – создается легкая радостная атмосфера праздника. 2. Смена ролей актерами – в финале спектакля сцену встречи и прощания Нины с Константином по очереди проигрывают три пары – собственно Треплев и Нина, Аркадина и Тригорин, Дорн и Полина Андреевна. Интересный ход, но здесь аналогия, лично для меня увиделась слишком очевидно - каждый несчастен в своих взаимоотношениях в паре. И почему тогда нет Маши и Медведенко? И очень непросто вызвать мое сопереживание в этом по-настоящему искреннем драматическом финале Аркадиной или Полине Андреевне, которые весь спектакль играли «маски», сознательно не показывая подлинной человеческой боли… 3. Участие режиссера в действии – режиссер начал спектакль, объявив о продолжительности и антрактах, начинал и заканчивал каждый акт, выступая в роли некоего скрытого демиурга – человека, управляющего событиями на сцене. Поскольку режиссер нес в себе необходимый уровень измененного состояния сознания – это заряжало и актеров, и зрителей. Но сильнее это работало, когда он реально действовал (разрушал или создавал декорации), чем когда просто танцевал на авансцене или читал монолог Треплева. Так и хотелось, чтобы финальную фразу в зал вместо Дорна говорил человек, затеявший этот «шабаш». 4. Использование игры актеров в измененном состоянии сознания (ИСС) – вся режиссура в стиле Някрошюса и его последователей невозможна (неинтересна) без существования актера в измененном состоянии сознания – предельном эмоциональном и физическом напряжении в роли. ИСС - психофизиологическое состояние возбужденного животного, готового активным действием реагировать на любое внешнее или внутреннее событие. Это близко к понятию психологического жеста М. Чехова, но уже в непрерывном действии. Игра в ИСС, безусловно, захватывает зрителя (как захватывает жизнь любого животного – пример - «кошка на сцене»). В этом состоянии МОЖЕТ произойти достаточно быстрая (не надо на протяжении долгих месяцев «вживлять» в себя роль) трансформация в образ – работа подсознания по М. Чехову. Но возникают определенные трудности – не каждый актер способен достичь, и, самое главное, держать это состояние на протяжении всего спектакля - иначе будет ужасный наигрыш (яркая внешняя форма при полном отсутствии внутреннего напряжения действия). Все равно актер и режиссер должны простроить логику поведения и цель («сверхзадачу») персонажа «по Станиславскому», иначе не будет развития роли и, следовательно, действия пьесы, что мы часто видим в современных спектаклях – в финале нет чувства законченности. Если нет логики взаимоотношений персонажей пьесы в спектакле – актеры просто играют «Я-шизофреник» - действие рассыпается на отдельные яркие «номера». И тогда неважно, сколько лет Дорну – пятьдесят пять (по пьесе) или тридцать три (актеру) – он же шизофреник. Тогда можно легко менять актеров ролями – от этого ничего не измениться – шизофреники привлекают внимание сами по себе – но как можно им сопереживать? … 5. Никогда еще не видел настолько точно написанную и простроенную музыкальную партитуру спектакля. Музыка «умирает» в каждом персонаже делая его «живым». Девяносто процентов чувственного восприятия действия задается музыкой, звуками, шумами. Причем диапазон звукового сопровождения совершенно необъятный – от мычания под музыку трубу до каких-то степных напевов, от Дюка Элингтона до песен румынских цыган, но всегда это работает на заданную атмосферу. Музыка несет действие пьесы и в ней Чехов – злой, насмешливый и предельно романтичный. 6. Использование повторов сцен лично для меня в театре новый режиссерский ход (в кино он применяется, на сцене до сих пор не видел, читал, что этот прием использовал Анатолий Васильев). Это позволяет посмотреть на драматическое событие с разных точек зрения, показать глубину чувств персонажей, ввести зрителя в гипнотическое состояние сопереживания и, если бы персонажи меньше занимались формой, а больше психологией взаимоотношений - автор наверняка бы помог сделать этот ход еще более мощным по воздействию на зрителя.
Administrator: Отсюда
Administrator: 25.07.2015 Отсюда
Administrator: Отсюда
Administrator: Отсюда
Administrator: Отсюда
Administrator: Отсюда
Administrator: Отсюда
Administrator: От зрителя Чайка (Бутусов, Сатирикон) преамбула: поскольку я часто не покупаю програмки, то я не знала, что этот спектакль посвящен Валентине Караваевой. С тех пор как я узнала ее историю (сколько то лет назад вышел о ней документальный фильм) — то это все холодком засело у меня внутри. И так это созвучно мне, что Бутусову тоже видать покоя это не дает, что он такое посвящение сделал. В этом спектакле много крутых ролей (ну где еще вы видели такое раздолье и бенефис для Дорна?:) Но прежде всего, конечно, Нина и Треплев — 2 счастливых герметичных в своем счастье фрика:) А из них двоих если выбирать — то Нину, про нее спектакль больше всего. Плюс и посвящением таким закольцовывается все. Трибунцева кто-то в рецензии назвал «очкариком облезлым» — я так не считаю, он — крутой чувак в клетчатой рубашке с магнитолой «Пойду пройдусь по раену:)« Я заранее знала, что Нина будет старше Аркадиной и боялась этого. И напрасно. Аркадиной — в спектакле мало, и она четко держит форму. И голос у нее такой, возрастной сипатый. Больше всего мне она понравилась прорицательницей в повторах за столом накрытым: «Где стол был яств, там гроб стоит». А Нина — это такая Нино Катамадзе прямо:) Большая и кудрявая. И двигается вповалочку. Мне музыка понравилась, под которую она под фанеру (во 2м акте что ли?) напевала — надо будет найти что это. И конечно как она потом преображается — разыгрывая сразу много вариантов. Мне запомнилось, как она под конец пропитая уже такая, в кацавейке к нему пришла:) И что такое внимание уделено финальному диалогу мне понравилось. И только такой ценитель абсурда как Бутусов мог так мастерски жонглировать не только интонациями но и персонажами. И у Дорна с Полиной Андреевной — накал не меньше, просто в пьесе им не хватило слов, а так они эти на себя примерят — сублимируют накопившийся стресс:) Но в этой чехарде и смене масок найдется время для настоящего прощания настоящих Треплева и Нины, все как положено. Про декорацию: мне понравились приглушенные гримерные столики по краям сцены. А еще бросились в глаза младенцы, щедро рассыпанные по всей сцене. «Был у нее ребенок. Ребенок умер. Тригорин разлюбил ее и вернулся к своим прежним привязанностям». Сам Бутусов самовыражается по нарастающей, хотя с самого начала кажется, что дальше уже некуда:) Но потом оказывается, что еще можно красным аэрозолем кровавить себе торс и рычать речитативом «Она все повторяла что она — Чайка..» Еще я тут прочитала, что на аплодисментах он кричит: «Идите в метро!» Я такого не слышала, но охотно верю, что он так делает:) Еще интересно что на кардиограмме проступает именно наречие «УЖО» — «А повязку ужо доктор сделает». Мы когда Чайку играли — у нас Леша (=Треплев) почему то именно на этом слове был повернути соблюдал вот этот старорежимный вариант, хотя весь остальной текст мы современно говорили. Всех, видать, треплевых оно влечет. Вывод в целом сделаю такой: очарование балтийской режиссурой с ее хореографическими длиннотами может сыграть с Бутусовым злую шутку (уже играет), а вот беккетовские повторы никто как он у нас не сделает. Так что крут он. Пока не надоест — буду ходить ко 2му акту:)
Administrator: Отсюда
Administrator: Отсюда
Administrator: Отсюда
Innamorata:
полная версия страницы