Форум » Архив форума » Константин Аркадьевич Райкин, ЧАСТЬ 6 » Ответить
Константин Аркадьевич Райкин, ЧАСТЬ 6
Administrator: ЧАСТЬ 1 ЧАСТЬ 2 ЧАСТЬ 3 ЧАСТЬ 4 ЧАСТЬ 5
Administrator: телеканал "Культура" - видео 18 октября 2011 года гостем программы Юлиана Макарова «Главная роль» стал Константин Райкин. Смотрите запись программы.
бельчонок: 31 октября Константин Райкин В гостях у Владимира Познера актёр театра и кино, руководитель московского театра "Сатирикон" Константин Райкин
evita: 1 телеканал. ПОЗНЕР К.Райкин: Государству надо насравнимо больше заниматься культурой и образованием "Государству надо несравнимо больше, чем сейчас, заниматься культурой, наукой и образованием", - заявил в эфире программы "Познер" актер, режиссер, руководитель театра "Сатирикон" Константин Райкин. По его словам, "это самый верный путь к исправлению ситуации", когда данная людям свобода превратилась в свободу хамства и агрессии, хотя этот путь и не "принесет результатов прямо завтра". Константин Райкин считает, что для правильного восприятия свободы нужен целый ряд внутренних ограничений, которых нет в нынешних россиянах. "Культура – это ряд ограничений, это правила существования, это человеческий облик народа, - отметил он. – Но у нас этим очень мало занимаются или не занимаются вообще". На вопрос, какие конкретно меры для исправления сложившейся ситуации предложил бы именно он, Константин Райкин ответил так: "Я бы пересмотрел приоритеты в образовании и саму систему образования. У нас масса проблем и в высшей школе, государство совершило много оплошностей, но я бы начал с начальной школы: с приоритета предметов и с того как это комментировать". Говоря о роли театра в повышении культуры людей, актер заявил, что "театр – это микроб по сравнению с аудиторией телевидения, но это сильнейший микроб". Он выразил уверенность в том, что люди, пришедшие в театр, "становятся лучше хотя бы на то время, пока идет спектакль". "Потом обычно все возвращается на свои места, - признал Константин Райкин. – Но Бог запоминает, что в эти два часа человек был к нему немного ближе, и может скостить какие-то прегрешения". По мнению Константина Райкина, искусство не должно ориентироваться на какой-то средний культурный уровень, а делать все чтобы этот уровень повысился. "Нельзя говорить "народ это не поймет", - отметил он. – Когда так говорят, мне обидно за народ, который принижают".
evita:
evita: Константин Райкин у Владимира Познера ВИДЕО Впечатления зрителей программы: здесь и здесь.
Александра: ЗДЕСЬ Константин Райкин: "Сегодня в моде главный вопрос: какие рога носить?! И какие копыта?!" «Испытываю ужасную горечь и досаду, потому что ни одна из тем, которые папа затрагивал, не устарела...» Отец в меня вложил образ театра, который я люблю. Изначальный принцип и главная установка (это же я когда-то прочел у Михаила Чехова) — осознанная, обостренная любовь к зрительному залу. Людей всегда есть за что любить. И это мне кажется совершенно необходимым. Папа наивно полагал, что театр может изменить жизнь, повлиять на власть, искоренить пороки. Я сейчас смотрю все его материалы и вижу, с одной стороны, гениального артиста, к которому нельзя привыкнуть! А с другой стороны, испытываю ужасную горечь и досаду, потому что вижу: ни одна из тем, которые он затрагивал, не устарела! Все то, что он критиковал, начиная от идиотизма отечественной экономики и кончая так называемыми «временными негативными явлениями», то есть взяточничеством, воровством и бюрократизмом, всё это в наши дни, как дело Ленина, живет и побеждает! И это такой повод для того, чтобы махнуть на всё рукой! Нынешняя жизнь приводит бесконечные доводы для скепсиса, для горькой иронии и для яда. Но это бесплодие умственного тупика — все равно философия слабых и малодушных. И это все равно уйдет и ничего после себя не оставит, а божественная энергия заблуждения, которая отцом двигала, останется навсегда. Конечно, в театре Аркадия Райкина были вещи, которые сегодня просто уже абсолютно недостижимы. Такой востребованности, такого оголтелого желания всех поголовно попасть на Райкина… Билеты на Райкина были единицей измерения радости, всеобщим эквивалентом, как соль в древности. Количество стремящихся, проникающих, просачивающихся было безумным, и это безумное желание всех сейчас недостижимо почти ни при каких условиях. И такой оглушительный ураганный успех, какой всегда был у отца. Этот уровень громкости уже почти нереален. Конечно, советское время без отца было бы невыносимо. Образцов как-то сказал: «Без Райкина нельзя жить!» Такие артисты, как Райкин, Высоцкий, говорили не правду. А истину. Истина выше. Потому что она может и не быть правдой. Фактологически. Вот есть «Сцена из Фауста» Пушкина. Там плывет корабль, «на нем мерзавцев сотни три, две обезьяны, бочки злата, да груз богатый шоколата, да модная болезнь: она недавно вам подарена…» — объясняет Мефистофель, а Фауст, глядя на модель современной жизни, распоряжается: «Всё утопить!» Но все равно Пушкин говорит: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…» Этот обман, уверен, гораздо ближе к Богу, чем голая правда. Ведь абсолютную правду говорит Мефистофель, и он дьявол. Чистая правда часто дьявольщина. Человеку нужна высокая иллюзия, некая сказка, которая его ведет и хранит. А у нас сейчас время низкое, мутное. Мы все проходим испытание свободой. И все не проходим. У нас жизнь течет, как смертельная болезнь, передающаяся половым путем (гениальное название фильма Занусси). Цинизм стал жутко модным, и жутко немоден сделался позитивизм, старомодно стало вообще куда-то устремляться. Мой герой в «Контрабасе» Зюскинда говорит: «Даже гениальные вещи порой не соответствуют духу времени, и тогда этот дух времени сметает всё на своем пути…» А дух нашего времени — зловонный. И в страшной моде главный вопрос: какие рога носить?! И какие копыта?! Все — вокруг дьявола. И все идет к тому, что не метеорит, не комета, не землетрясение, а человек станет самым ужасным врагом человека. Люди нарвутся друг на друга, на вражду и ненависть друг к другу, она сегодня вскипает в центрах мировой цивилизации и культуры. У нас сейчас премьера, Виктор Рыжаков поставил «Маленькие трагедии». Господи, Александр Сергеевич — пророк! И «Пир во время чумы», и «Скупой», и «Моцарт и Сальери» — всё перекликается с нами. …Впрямую отец меня учил очень редко. Но у нас бывали с ним очень интересные разговоры. О секретах. Я иногда рассказываю это студентам. Один его секрет: не надо видеть лица зрителей. Я однажды дома ему читал что-то, глядя на него. Потом сбился и говорю: чего-то я не могу! А он: «Потому что ты, дурак, читаешь мне, глядя мне в глаза. Читай стенке! А так вместо того, чтобы видеть внутренним взором, ты видишь мое выражение, начинаешь задаваться вопросом, нравится ли мне или нет, вообще целиком от меня зависишь. Зачем это?! Я никогда не говорю с залом, я говорю с темнотой, неясными очертаниями людей, а каждый думает, что я с ним разговариваю. Но если я их увижу, это чудовищно меня отвлечет: вдруг человек зевнет, а ему говорю самое сокровенное, или он зашепчет на ухо рядом сидящему, а я буду думать, что он про меня что-то плохое говорит…» А ведь комиссия в театральных вузах всегда требует от абитуриента: нам читайте! И студент ужасно сбивается: начинает фиксировать выражения лиц и пр. Самые счастливые мои минуты с отцом связаны с искусством. Когда мы сидели в зале и что-то нас вместе потрясало, возникало ощущение такого родства! И когда мы вместе работали, были очень счастливые моменты. Конечно, мне хочется, чтобы он увидел сегодняшний «Сатирикон», его труппу. Увидел бы, что мы играем его любимых авторов — Пушкина, Островского, Чехова, Шекспира. И я то и дело с отцом разговариваю. Не потому что столетие, я и на следующий день, и через месяц после столетия буду разговаривать. По такому бесчисленному количеству нитей и неназываемых связей между нами происходят и продолжаются отношения. Источник: Новая газета
evita: Аргументы и факты. 2.11.11 КУЛЬТУРА » «Я не тороплюсь!». Константин Райкин - о театре освобождения от рабства Автор: Юлия Шигарева Этот сезон «Сатирикон» открыл премьерой - спектаклем «Маленькие трагедии Пушкина», который поставил режиссёр Виктор Рыжаков. Но сбор труппы худрук театра Константин Райкин начал с подведения итогов сезона прошедшего: К.Р.: - На сегодняшний день наша труппа сильна, как никогда. Свидетельство тому - премии Станиславского, которыми отметили два очень серьёзных наших спектакля: «Константин Райкин. Вечер с Достоевским» победил в номинации «Событие сезона», а в номинации «Мастерство актёра» отмечена Агриппина Стеклова за роль Нины Заречной в «Чайке» Юрия Бутусова. В этом сезоне мы выпускаем спектакль «Маленькие трагедии Пушкина», который, мне кажется, тоже вырастет во что-то интересное. Вообще же год пройдёт под знаком столетия Аркадия Райкина - нашего папы во всех смыслах этого слова. Нашего основателя. Нашего учителя. «АиФ»: - Константин Аркадьевич, почему Аркадию Райкину вы посвятили пусть маленькие, пусть Пушкина, но... трагедии? К.Р.: - А вы считаете, что ему нужно было посвятить какую-нибудь эстрадную штучку? Папа был фигурой такой значительной, такой неоднозначной, что мы совершенно не обязаны посвящать ему весёлые произведения. Он был великий артист и человек глубокий, поэтому ему можно посвятить великую литературу, «драматургию для чтения глазами», как её называл сам Пушкин. «Маленькие трагедии»… Да, это вещь мрачноватая, тревожная. Готовясь к юбилею папы, я пересмотрел все видеоматериалы и подумал: к Райкину-артисту привыкнуть до конца невозможно. Уж вроде бы всё видел-перевидел, но каждый раз поражаешься тому, какими - при всей яркости образов - мягкими и органичными красками он работает. А с другой стороны... Он ведь был официальным сатириком страны, ему было позволено со сцены критиковать недостатки. Так вот, в миниатюрах своих он затрагивал темы, которые и сейчас злободневны. Это поразительно. Печально-поразительно. Наша страна представляется каким-то заповедником глупостей, пороков, идиотизма. Всё не только осталось на своих местах, но процветает, разрослось и пожирнело. Всё! Глупость, нечестность, воровство, взяточничество, лизоблюдство, рабство - то, о чём он говорил и наивно надеялся, что, сказав об этом, он поможет вскорости от этого избавиться. И нам те традиции хорошо бы сохранить. Папин театр был невероятно мощный, позитивный, где зритель получал колоссальное наслаждение. Такой театр освобождения от рабства. Хотя бы на время. Потому что то, что становилось смешным, переставало быть опасным. «АиФ»: - Но «Маленькие трагедии» - это ещё дальше по шкале истории. Значит, в нашей жизни не то что десятилетиями - столетиями ничего не меняется! К.Р.: - Нет, это другое. Классика не занимается мелкими проблемами - она затрагивает главные вопросы человеческого бытия. И в этом смысле всё остаётся таким, как было столетий пятнадцать назад. Именно поэтому мы и берём такого высшего класса литературу. «АиФ»: - К юбилею Аркадия Райкина даже форумы, посвящённые его творчеству, проводят. К.Р.: - Мне кажется, это всё помогает разобраться, что же за явление это было - Аркадий Райкин. С другой стороны, для театрального артиста (а папа был всё-таки театральный артист) видеозаписи - это всё равно немножко гербарий. Потому что составить впечатление о Райкине можно было, только попав на его спектакли. С артистом надо иметь дело, пока он жив. И в этом трагизм нашей профессии. Это профессия настоящего времени. Искусство актёра живёт, пока жив он сам. А вспоминать... Это уже литература! «АиФ»: - Строительство здания рядом с «Сатириконом», где в том числе должен разместиться и музей Аркадия Райкина, когда-нибудь завершится? К.Р.: - Для меня эта стройка - олицетворение отношения государства к культуре, какие бы речи и отчёты я при этом ни читал. Она - воплощение неких беспорядков, которые творятся в головах руководителей и которые мне кажутся очень тревожными. Наше отечественное начальство в отношении к культуре всегда отличалось непониманием, что есть что. И традиция эта продолжается. «АиФ»: - «Вечер с Достоевским» какой ценой вам дался? Достоевский - персонаж непростой! К.Р.: - У этого спектакля, основанного на «Записках из подполья», особая судьба. В меня это проникло больше 30 лет назад. Тогда в «Современнике», где я служил, режиссёр Валерий Фокин поставил по «Запискам» спектакль «И пойду! И пойду!». Первую любовь, открытия - и жизни, и себя самих - мы с Валерой сделали в те годы. Так что работа эта была оплачена раньше. Но, поскольку это произведение бездонное, со временем оно открывается тебе другими гранями. И в какой-то момент мне захотелось вновь высказаться. Да, это был риск - всегда страшно возвращаться к чему-то изведанному. Но всё сложилось удачно. Я считаю, что прежде всего это заслуга Валеры, - во мне-то это жило с моих 24 лет. Я ведь «Записки» прочёл, когда мне было 24 года. А если помните, вторая часть этого произведения - «По поводу мокрого снега» - начинается со слов «В то время мне было 24 года». «АиФ»: - Худрук театра «Сатирикон» актёру Константину Райкину на этот сезон какую роль дал? К.Р.: - Вместе с моими молодыми товарищами я занят в «Маленьких трагедиях» - каждый играет сразу несколько ролей. А дальше… Скорее всего, буду заниматься режиссурой. Посмотрим, о чём договоримся с Юрой Бутусовым, с Витей Рыжаковым. Мне кажется, эти режиссёры могут предложить мне что-то интересное. Будем честны: в этом театре я не рядовой артист, а обладаю определённой степенью свободы. Я не тороплюсь. На сегодняшний день играю 15 спектаклей в месяц, то есть половину репертуара. Это много для артиста моего возраста и моего офицерского статуса. Но это хорошо! Папа до последних лет играл 20 спектаклей в месяц. Постоянный адрес статьи: http://www.aif.ru/culture/article/46995
evita: Фрагмент беседы Познер - Райкин.
evita: "Огонёк" 10-летней давности: Актеры -- существа коллективные. Трудно представить актерское ремесло без невидимых из зрительного зала подначек, без стремления переиграть или «расколоть» (заставить рассмеяться) своего партнера. Человек, выходящий на сцену в моноспектакле один, почти без декораций, как правило без режиссера, безумно рискует, ведь самый страшный враг театра -- это скука. Кто же они, самые рисковые актеры современности? ..... Возможно, в день своего 50-летия Константин Райкин физически ощутил, что когда жизнь перевалила за половину, то многое из того, что так волновало еще совсем недавно, теперь становится фиолетово. И потому в свой юбилейный вечер представил зрителям моноспектакль «Контрабас», поставленный режиссером Еленой Невежиной по пьесе Патрика Зюскинда. Продолжительность почти всех моноспектаклей, как правило, не больше полутора часов. Райкин же держал зал в напряжении без малого два часа, рассказав за это время буквально на одном дыхании 46 страниц текста. Он был в одиночестве на огромной и практически пустой сцене в окружении тары для бутылок и выразительного музыкального инструмента, истуканом возвышающегося посередине. Трагедия маленького человека, написанная Зюскиндом, превратилась в триумф юбиляра. Райкин пил пиво, водил смычком по струнам контрабаса и говорил, говорил, говорил. Очевидцы, критики и пресса в один голос твердили, что такое под силу артисту экстракласса. Похоже, что Райкин, который несколько месяцев брал уроки на контрабасе в консерватории, -- из числа таких. Начинается пьеса как интеллектуальный треп музыканта, которому вздумалось под пивко посудачить об основе основ оркестра -- контрабасе, а заодно и о композиторах и дирижерах. Но вскользь брошенная фраза о молодой сопрано, с которой он пока не знаком, постепенно разъедает эту болтовню, и оказывается, что «Контрабас» -- о любви и одиночестве, о клаустрофобии человека обеспеченного и застрахованного от любых катаклизмов, о жажде поступка и неспособности его совершить, о фрейдистских комплексах с накалом шекспировских страстей, о человеке с талантом Сальери и мироощущением Моцарта.
Administrator: Отсюда Райкинская осень Первоначально вечер хотели провести 27 или 28 октября, однако это не совпало с планами Константина Райкина,– ведь в эти дни вспоминать Аркадия Исааковича будут в Москве. Пришлось перенести торжества на 7 ноября. Что, в свою очередь, не устроило очень желавшего приехать Михаила Жванецкого. В результате фестиваль остался без нынешнего «сатирика номер один». 7 ноября на вечер «Аркадий Райкин – с любовью и благодарностью» также обещают приехать Вячеслав Полунин, Ян Арлазоров, Михаил Мишин, Роман Карцев, Аркадий Арканов и еще почти тридцать артистов. Каждый из них поделится со зрителем своими воспоминаниями о Райкине. А Константин Райкин вручит девять премий имени отца, стипендии лучшим студентам кафедры эстрады Академии театрального искусства и почетную премию имени Райкина выдающимся ветеранам эстрады. Имена тех, кто получит эти награды, автор идеи и продюсер фестиваля Янина Ловецкая назвать пока отказалась. Зато она призналась, что планирует сделать его ежегодным. Хотелось бы верить, что так и будет. Аркадий Исаакович как никто другой достоин своего праздника на берегах Невы – именно здесь он закончил школу и театральный институт, стал лауреатом первого всесоюзного конкурса артистов эстрады и создал первый в СССР театр миниатюр/
evita: Текст и фото - отсюда КОНСТАНТИН РАЙКИН: ГАСТРОЛИ «САТИРИКОНА» И ПРЕМИЯ ИМ. Г. А. ТОВСТОНОГОВА Талантливый человек талантлив во всём. В этом можно было с наслаждением убедиться 4 ноября в Театре Эстрады на пресс-конференции Константина Аркадьевича Райкина по случаю гастролей «Сатирикона» в Петербурге. Перед началом худрук Юрий Гальцев показал Райкину результаты реконструкции театрального пространства на Большой Конюшенной, 27. Райкин остался доволен тем, во что превратился дом его детства и место триумфов его отца, имя которого начертано на фасаде здания. Вопросов у СМИ было много, ответы на них были всегда умны, порою жёстки, порою темпераментно-восторженны. Вот некоторые из тем. Излагаю как прямую речь. Я впервые узнал, что такое театр, именно здесь. Театром был папа. Когда меня спрашивают, в каком жанре Аркадий Исаакович работал, я отвечаю — это жанр под названием «Аркадий Райкин». И больше в этом жанре никто и никогда работать не сможет. Он, этот Артист, родился однажды, мы это видели — и всё, больше не будет. И не был папа никаким борцом, а тем более диссидентом. Он был романтиком с огромной «энергией заблуждения», толстовское выражение очень к нему подходит. Он ведь искренне верил, что театр может что-то исправить, направить, изменить в жизни людей. И главное его качество — он всегда выходил к зрителям с ЛЮБОВЬЮ. А мы знаем, что сейчас это не модно. Модно выходить к зрителю с презрением и даже ненавистью. В лучшем случае — говорить, что делаешь спектакль «для себя», а то ещё есть такие, кто прямо сразу «для Бога». Напрямую у некоторых с небесами контакт, а мы тут, в зале, — есть, нет, — ему всё равно. Не для нас творец творит. Константин Райкин. Фото — Виктор Васильев Я ведь не киношный артист, меня плохо знает страна. Люди меня знают поверхностно, и присказка — «да, хороший артист, но, конечно, не папа» — мне известна. Да, я никогда не смог бы так, как папа. Но чтобы закруглить эту тему, скажу — и папа никогда не смог бы так, как я. К сожалению, власть в нашей стране к культуре относится несерьёзно. Они там, наверху, очень важные, но несерьёзные. Разницу улавливаете? Если бы они были серьёзные, то в первую очередь обратили бы внимание на культуру, науку и образование. Потому что думать, что можно всякие экономические новации, всякие нанотехнологии отдавать в руки некультурных малообразованных людей, и будет всем счастье, — крайне несерьёзная и гибельная позиция. Юрий Бутусов — режиссёр номер один в своём поколении 50-летних. И я даже не скажу, кто режиссёр номер два. О значении Бутусова для Петербурга, для Москвы, для театра «Сатирикон» и для моей актёрской судьбы, я уверен, ещё будут написаны исследования. Он может заниматься театром 24 часа в сутки. Вот вчера у нас перед «Лиром» началась репетиция в 10 утра и длилась до 6 вечера. Потом был спектакль. А потом — полтора часа мы все получали от него замечания. И я наряду со всеми. Это при том, что спектакль уже сыгран больше ста раз. Его «Чайка» — это грандиозно. Я — фанат спектакля. Я горжусь, что у меня хватило мозга разрешить это в своём театре. Я ведь могу вам с полной ответственностью сказать, что «Чайка» — самая некассовая пьеса. Она уже, бедняга, так измята-затаскана, что зрителя заставить на неё прийти архисложно. А Юра сделал спектакль-вопль, спектакль-крик, с перехваченным горлом и разрывающимся сердцем его смотрят люди. При том, что в нём три антракта, и заканчивается он в нашей Марьиной роще без пятнадцати двенадцать. А потом ещё — разбор. Моя дочка в нём участвует, приходит домой обычно где-то около двух ночи. А что он сам на сцене вытворяет! В финале зрители просто орут стоя. Если вы не видели эту «Чайку» — вы просто не знаете, что такое успех, я вам так скажу. Новость о вручении мне Премии имени Товстоногова похожа на какое-то недоразумение. Для меня «Золотую маску» получить — это по-свойски. А вот Товстоногов — фигура знаковая для меня, и я не могу примириться с мыслью, что дорос до такого величия. В блоге мы публикуем гастрольную программу «Сатирикона»: 3, 4 ноября — «Король Лир» (режиссер Юрий Бутусов) 6, 7 ноября «Тополя и ветер» (режиссер Константин Райкин) 8, 9 ноября — «Ричард III» (режиссер Юрий Бутусов)
Катюша: Жизнь и Театр <- Фоторепортаж Константин Райкин в петербургском Театре Эстрады
Хадзёка: от зрителя (заметки "в контакте", к сожалению, удалены ) Лопе де Вега "Дурочка"(отрывок) Константин Аркадьевич порадовал зрителей собственным талантом,читая стихи. Один из отрывков,который прочитал Райкин,по его словам,это гениальнейший монолог о любви. Сегодня Константин Райкин читал: Николай Заболоцкий. Птичий двор (1957) Скачет, свищет и бормочет Многоликий птичий двор. То могучий грянет кочет, То индеек взвизгнет хор. В бесшабашном этом гаме, В писке маленьких цыплят Гуси толстыми ногами Землю важно шевелят. И шатаясь с боку на бок, Через двор наискосок, Перепонки красных лапок Ставят утки на песок. Будь бы я такая птица,— Весь пылая, весь дрожа, Поспешил бы в небо взвиться, Ускользнув из-под ножа! А они, не веря в чудо, Вечной заняты едой, Ждут, безумные, покуда Распростятся с головой. Вечный гам и вечный топот, Вечно глупый, важный вид. Им, как видно, жизни опыт Ни о чем не говорит. Их сердца послушно бьются По желанию людей, И в душе не отдаются Крики вольных лебедей. Николай Заболоцкий. НЕКРАСИВАЯ ДЕВОЧКА Среди других играющих детей Она напоминает лягушонка. Заправлена в трусы худая рубашонка, Колечки рыжеватые кудрей Рассыпаны, рот длинен, зубки кривы, Черты лица остры и некрасивы. Двум мальчуганам, сверстникам её, Отцы купили по велосипеду. Сегодня мальчики, не торопясь к обеду, Гоняют по двору, забывши про неё, Она ж за ними бегает по следу. Чужая радость так же, как своя, Томит её и вон из сердца рвётся, И девочка ликует и смеётся, Охваченная счастьем бытия. Ни тени зависти, ни умысла худого Ещё не знает это существо. Ей всё на свете так безмерно ново, Так живо всё, что для иных мертво! И не хочу я думать, наблюдая, Что будет день, когда она, рыдая, Увидит с ужасом, что посреди подруг Она всего лишь бедная дурнушка! Мне верить хочется, что сердце не игрушка, Сломать его едва ли можно вдруг! Мне верить хочется, что чистый этот пламень, Который в глубине её горит, Всю боль свою один переболит И перетопит самый тяжкий камень! И пусть черты её нехороши И нечем ей прельстить воображенье,- Младенческая грация души Уже сквозит в любом её движенье. А если это так, то что есть красота И почему её обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде?
evita:
Александра: Отсюда Константин Райкин: «Отец не смог бы так, как я!» Мария Лащева, "Мой район" В России отмечают 100-летие со дня рождения великого актера Аркадия Райкина. В рамках празднования юбилея режиссер и народный артист Константин Райкин привез в Петербург свой театр «Сатирикон». На пресс-конференции он рассказал журналистам о взглядах на современный театр. - В театр идут по потребности, чаще неосознанно. Я провожу отбор в театр-студию МХАТ, и беру детей только по таланту. А у таланта не бывает прописки, поэтому в школе-студии почти нет москвичей, очень много провинциалов, из сел и деревенек. Талант интернационален, у меня учатся чернокожие, раскосые, разного вероисповедания. Я имею дело с природным материалом. Многие из них вообще никогда в жизни не были в театре, выступали только перед родными на табуретке, но они чувствуют что-то, они беременны талантом и идут ко мне как к доктору. «Я хочу выступать», - со слезами говорят они. Это природный позыв, заражение театром. Театр – базовое искусство, его необходимо поддерживать на государственном уровне. Правительство относится к сфере культуры несерьезно, нехозяйственно. Материальное благополучие – это конечно хорошо, но давать свободу в руки некультурных, необразованных людей – неправильно. Молодежь в театре - Недавно я видел в театре Фоменко «Русский человек на рандеву» - это снайперская работа. Ее играют вчерашние студенты, курс Кудряшова из ГИТИСа. Это из последних очень хороших впечатлений. И вообще, не верьте критикам, у нас тоже есть интереснейшие явления, фантастически даровитые молодые люди, большие надежды. Режиссер Юрий Бутусов – лучший из режиссеров этого поколения в нашей стране. Его спектакль «Чайка», я никогда в жизни не видел такого потрясающе длинного крика. И все было против того, чтобы был успех: Чехов – самый некассовый драматург, а «Чайка» - самая некассовая пьеса Чехова. Но этот спектакль имеет невероятный успех, зрители сидят с 19 до 23:45, 4 акта, 3 антракта, и в конце публика встает и просто орет. И это москвичи с чугунными задами, которые могут встать, только чтобы уйти. Я фан этого спектакля. «Сын Райкина» - Я этого с детства стесняюсь. Самое страшное воспоминание детства, это когда нянька Тася ведет меня за руку и кричит: «Пустите, сын Райкина идет!». Я не люблю владеть тем, что мне не принадлежит. Говорить обо мне «сын Райкина» могут только те, кто меня не знает. Как принято говорить между теми, кто не знаком с моим творчеством: «Талантлив, но, конечно, не такой, как папа». Это неприятно. Судить обо мне может только тот, кто видел меня в театре. Конечно, так как мог папа, никто никогда не сможет, в этом не может быть даже сомнения. Но так, как я, папа тоже никогда бы не смог, и никто на свете не сможет! Быть в 60 лет сыном Райкина – не очень уютно. Но это как плохая экология – либо застрелиться, либо смириться и жить дальше. Театр в кино - Кузница мастерства – театр. В кино актер лишь использует то, что приобрел в театре. На сцене он развивается творчески, в кино – лишь использует наработанное. В моем театре многие прекрасные актеры совмещают работу со съемками в кино: Граня Стеклова, Максим Аверин, другие ребята. Главное – чтобы не нарушалась дисциплина, не срывались репетиции, спектакли. Макс Аверин – очень дисциплинированный человек, жадный до работы. У нас были напряженные репетиции перед спектаклем, и только потом я узнал, что он в этот момент еще и снимался. Это совершенно не мешало театру, потому что съемки его проходили по ночам, а наутро он свежий и энергичный приходил на репетиции.
evita: Вечерний Петербург «Билет на Райкина был твердой валютой» Московский театр «Сатирикон» привез на берега Невы Шекспира Народный артист России, худрук театра «Сатирикон» Константин Райкин приезжает в Петербург запросто — как к себе домой. «Этот город для меня родной — я здесь родился, здесь жила моя семья, появился «Сатирикон» — самый дорогой для меня театр, с которым связана моя жизнь», — поделился эмоциями с журналистами Константин Аркадьевич. А так как встреча с прессой проходила в только что отремонтированном Театре Эстрады, то Райкин-младший не мог не сказать о Райкине-старшем, чье имя носит театр и чей столетний юбилей недавно отмечала страна. Петербург для Константина Райкина — родной город. Фото: Болеслава СОКОЛОВА «Папа был не стебный человек, потому что стеб — веточка от древа цинизма. Его творчество озарено неким светом и позитивом. Он был абсолютный романтик, «окрылен божественной энергией заблуждения», искренне верил в то, что театр может как-то повлиять на течение жизни, на власть, на общественное мнение, — ввернул цитату из Толстого Константин Аркадьевич, а чуть позже добавил: — Билет на Райкина был единицей измерения радости и успеха, был твердой валютой». Встреча с журналистами скорее напоминала творческий вечер, чем пресс-конференцию. О гастрольных спектаклях — «Короле Лире», сыгранном уже 150 раз, «Ричарде III», «Тополях и ветре» — практически не говорилось, зато были воспоминания из советского времени: о военно-шефской работе, когда он с маленькой бригадой «ездил по войскам в разные места», о новой постановке «Чайки» («Никогда не видел ничего подобного — публика орет не своим голосом, москвичи с чугунными задами встали, чтобы… не уйти, а стоя аплодировать») и много философии — «Сейчас говорить о добре хорошо, а о зле плохо — немодно», «Это гений и злодейство — две вещи несовместные, а большой талант и дурость вполне совмещаются», «Самая большая опасность в нашей стране — утрата душ и мозгов». Появившийся директор Тетра Эстрады Юрий Гальцев торжественно объявил, что Константину Райкину 7 ноября будет вручаться премия имени Георгия Товстоногова. «У меня это вызывает некоторое недоумение — не могу примириться с мыслью, что я дорос до этих величин, потому что Товстоногов для меня — фигура знаковая», — отреагировал народный артист. Людмила КЛУШИНА
evita: "Итоги" №43 / 802 (24.10.11) Горестный оптимист Константин Райкин: «Папа завещал мне большую любовь к зрительному залу. Это, может быть, главная позиция театра его имени — художественная и человеческая» В кабинете художественного руководителя театра «Сатирикон» имени Аркадия Райкина все напоминает об основателе, великом артисте, русском Чаплине, всенародном любимце, чей столетний юбилей сегодня отмечает вся страна. Здесь нет никаких следов мемориального глянца. Парадного портрета или тем паче фотографий с генсеками или президентами. Только личные вещи, которые к Константину Райкину перешли по наследству. Время подтвердило его право и на продолжение отцовского дела. — По какому принципу будет построен юбилейный концерт? — В нем будут принимать участие всего несколько человек. Не случайных, очень строго отобранных. И не все из них даже знали папу. Я исходил из того, что, если бы он их видел, они бы ему очень понравились. Я уверен, ему было бы интересно на оперных спектаклях Димы Бертмана. Тамару Гвердцители он слышал, но, несомненно, оценил бы, как она развивается... Это будет такой, я бы сказал, строгий вечер. — А кого из современников ценил Аркадий Исаакович? — Видимо, потому, что по образованию он был артистом драматическим, круг его интересов, пристрастий каких-то лежал вне эстрады. Он черпал вдохновение в литературе, живописи, симфонической музыке. В искусстве сценическом тяготел к вещам, имеющим классическое основание. Любил балет, оперу, а товстоноговский БДТ не просто любил, а обожал, очень подпитывался там внутренне. В превосходных степенях говорил о многих артистах Александринки, очень ценил мхатовских стариков. Когда мы вместе на какой-нибудь спектакль ходили, мог меня потом спросить, ну, какой тебе артист там понравился. Я называл. А он в ответ: так вот я тебе скажу, Илларион Певцов в этой роли был в десять раз сильнее. — Я слышала, он дружил с Акимовым. — Они с Николаем Павловичем приятельствовали. Я несколько раз видел их вместе, им было интересно друг с другом, это точно. Папа больше ценил в нем художника, хотя и говорил о каких-то спектаклях Театра комедии. У меня сохранилась книга, в которой собраны статьи о театре выдающихся режиссеров. Акимов дарственную надпись сделал таким образом — всех авторучкой перечеркнул, оставил одного себя и подписался: «Райкину с любовью». Я бы не сказал, что папа с кем-то бесконечно близко сходился. Он вообще был человеком скорее закрытым. Общался с очень многими интересными людьми, хорошо к ним относился, но ближний круг — это, пожалуй, Лев Абрамович Кассиль и Леонид Осипович Утесов. С ними, как правило, и Новый год встречали, чаще всего в Москве у Кассилей. А еще папа и мама как-то особенно нежно относились к Назыму Хикмету. — То есть у вас был не богемный дом? — Папа больше любил бывать в гостях. Мы и сами-то семьей относительно редко собирались. Родители были всегда в каких-то разъездах. Мы с Катей их месяцами не видели и всегда скучали, ждали. А потом сестра работала в одном театре, я — в другом. Графики не совпадали. Потому когда собирались — это становилось маленьким событием. Но, конечно, и к нам в дом приходили. И я, так или иначе, благодаря родителям перезнакомился со множеством знаменитых людей. В нашем ленинградском доме принимали Луи Арагона, Жана Луи Барро, а знакомство с Марселем Марсо вообще стало для меня потрясением. — Ты уже посмотрел тогда его спектакли? — Да, для меня это было открытие, как и для большинства людей в зале. Я понимал, что это открытие нового вида сценического искусства. Тогда советский зритель еще не видел пантомимы, не был знаком с такой техникой. После его гастролей в стране начался настоящий пантомимический бум. Открывались всякие кружки и студии. Позже Марсель Марсо спрашивал папу, может ли он говорить, что России открыл пантомиму, как когда-то Мариус Петипа балет. Это так и было. Я навсегда запомнил то пронзительное ощущение театра как вида искусства, которое возникло у меня на его спектаклях. Когда один человек стоит на огромной сцене и абсолютно завладевает публикой. Такое чувство меня редко посещало. — И это говорит артист, чей отец обладал той же магией? — Именно тогда я понял, что дело совершенно не в количестве народа на сцене, не в декорациях. Одна очень выразительная фигура в полном молчании может создать такую вольтову дугу, что сконцентрирует всю энергию зрительного зала. В первом отделении он учил зрителей языку пантомимы. Показывал элементарные вещи: ветер, лестницу, канат, шаг на месте. Все начинали привставать с места, вытягивать шеи, потому что это было невиданно, чтобы человек шел, на самом деле не двигаясь и оставаясь на сцене в одной точке. Постепенно он усложнял сюжеты и во втором отделении показывал все свои великие пантомимы — в мастерской масок, клетку, все, связанное с Бипом, — Бип в светском обществе, Бип хочет покончить жизнь самоубийством и так далее. Он показывал свои великие пантомимы. И я был совершенно сражен. И еще у Марселя Марсо в спектаклях гениально возникала музыка. Очень редко. Возникала вдруг, из тишины, как продолжение тишины. И потом уже тишина звучала как музыка. Марсо безупречно владел ритмами. Папа тоже блестяще ими владел. Безусловно, между ними было что-то общее. Ощущение родства возникало. — А сколько тебе лет тогда исполнилось? — Одиннадцать. Вон видишь на стене картину, она подписана мне. Дата — 1961 год. Это он разрисовал в правой части сам, потому что по первому образованию Марсель художник-эмальер. Подписал с пожеланием счастливых снов. Когда он вошел, то долго стоял в прихожей и смотрел на плакат кинокартины «Дети райка», где играл Жан Луи Барро, который был его учителем и старшим товарищем. Познакомились и прошли за роскошно накрытый стол. Гостя сопровождала хорошенькая девушка— переводчица с французского. Я посидел со взрослыми, и меня отправили делать уроки, что для меня было святое. Часа через полтора я вернулся и застал очень смешную ситуацию. Девушка была совершенно не у дел, а папа с Марселем Марсо беседуют на каком-то странном языке. Оказалось, они весьма энергично беседуют на идише. — Семья Аркадия Исааковича была религиозной? — Не думаю, но традиции соблюдали. Деда я не застал, он умер после блокады. Знаю, он бил папу смертным боем, когда узнал, что тот собирается стать артистом. Папа увлекся театром в пять лет, посмотрев в Рыбинске ростановского «Шантеклера», и очень завидовал какому-то мальчику, который был занят в спектакле. Папу хотели видеть врачом или адвокатом. Зачем еврею быть клоуном? А потом мне тетка рассказывала, как дед стоял возле афиш, где имя отца уже писалось красной строкой, и говорил прохожим: «Это — мой сын». — Для отца национальная самоидентификация, как теперь говорят, имела значение? — Он был советским человеком. И меня воспитывал в том же духе. На идише я ни слова не знаю, а про антисемитизм узнавал из каких-то посторонних разговоров. Меня это лично не коснулось, потому что я был все-таки сыном любимого артиста страны. Конечно, он про государственный антисемитизм все понимал. Мне рассказывал, как ему жаловался Ойстрах, что ему, исходя из процентной нормы, не дают принять в консерваторию на класс скрипки тех, кого он считает нужным. И я сам это видел в своей школе при Ленинградском университете. Параллельно со мной учился такой невероятный мальчик, который выигрывал все олимпиады по математике — городские, всесоюзные, а потом занял первое место на всемирной в Белграде. Решал какие-то невероятные задачи за очень короткий срок. Университет окончил за 2 или за 2,5 года. После чего был направлен учителем в школу под Архангельск. Попреподавал несколько лет и уехал за границу навсегда. Наш класс очень по миру рассеялся. — Ты тоже был победителем олимпиад? — Да, причем разных. В этой школе учились только 9-й и 10-й классы. Преподавали профессора университета. Не школа — лицей. Ребята со всего северо-запада Союза, нас, ленинградцев, всего несколько человек. Жили замечательной интеллектуальной жизнью. Я собирался в биологи. И родителям нравилась эта модель, и мне тоже. Потому что Катя уже была актрисой, ее муж — актером... Меня раздражало, когда говорили, дескать, конечно, и он будет артистом. Какое конечно? Почему вдруг? Но учась в своей замечательной школе, ведя научную работу, поездив в экспедиции, вдруг понял, что я животными увлекаюсь гуманитарно. Я ими увлекаюсь как человек, который к искусству тяготеет, а не к науке. Они мне нравятся в поэтическом смысле. А не в формалине, в разрезе, в фиксации. Они мне нравятся в моей фантазии, рождают во мне какие-то образы, а вовсе не желание изучать их научно. В какой-то момент я понял, чем актер отличается от ученого. Оба изучают мир. Естествоиспытатель его зарисовывает, описывает. А у актера способ изучения пещерный, первобытный. Он хочет стать львом, пантерой, табуреткой, шкафом. И это тоже способ познания, иногда очень успешный. Некоторые вещи актер постигает, как никто другой. — Ты хоть благословение испросил? — Никто, кроме сестры, не знал. Родители приехали из Чехословакии, и я сообщил, что поступил в Щукинское училище. — Реакция? — Абсолютно доброжелательная, радостная. Потом только я узнал, папа не сомневался, что я стану артистом. Когда мне было лет 11, он меня, оказывается, протестировал. Мы были все вместе где-то на юге, и папа предложил мне пройти вокруг клумбы не останавливаясь. Гениальное такое задание для артиста любого ранга от студента до мастера. Ты должен, не останавливаясь, родиться, научиться ходить, пойти в ясли, перейти в детский сад, поступить в школу, потом в институт, стать молодым специалистом, превратиться в зрелого человека и умереть от старости, замкнув круг. Когда я это сделал, папа ничего не сказал. Но поскольку я его знал уже неплохо, то понял, что ему понравилось. Он так как-то повеселел, и они с мамой переглянулись. Мне этот день бывает очень сладко вспоминать, потому что вообще папа же был для меня нестрогий. У меня были куда более строгие учителя. Папа просто меня очень любил, и как артиста любил. Он гораздо проще ко мне относился, чем я сам к самому себе. Но ему никогда нельзя было показывать полработы. Он не понимал промежуточного какого-то состояния. Потому что сам делал сразу. Он артиста снимал с роли, если тот прочел не так. Он не понимал, что у человека может сначала не получаться, а потом получиться. Вот это он не понимал никогда. Поэтому у меня бывали с ним бурные споры, когда мы начали работать вместе и я привел в театр молодых артистов. Но мог прийти ко мне после спектакля (а играли так: два дня он, два дня мы) и зарыдать от восторга. Да, да, мог плакать от моей игры. — А когда ты в «Современнике» служил, отец ходил на твои спектакли? — Не на все. Я не любил, когда он приходил. Мне очень не нравилась эта ситуация. Она мне казалась очень пошлой. Все смотрят не на спектакль, а на то, как папа смотрит на сына. Тут я был абсолютно прав и до сих пор так считаю. Сразу какая-то фигня мещанская возникает. Тоже мне наследный принц. — И ты не смотрел в театре работы Полины Константиновны? — Я смотрел работы дочери на видео. Очень внимательно. И с третьего курса начал приглашать к себе в театр. Мне всерьез нравилось то, что она делает. Мне такая артистка очень нужна. — Папа только тобой так впечатлялся или вообще был хорошим зрителем? — Он был потрясающим зрителем. Очень эмоциональным. Помню, мы вместе смотрели балет, кажется Начо Дуато. Три пары мужчин и женщин, шесть совершеннейших виртуозов. Сначала они долго танцевали в тишине, а потом зазвучала гитара. Когда наступил антракт, папа сказал: «Господи, как прекрасно!» — и зарыдал. Его всего трясло. С ним такое нередко бывало. Он впечатлялся серьезнейшим образом, его словно волной накрывало. Папа еще в детстве приобщил меня к симфонической музыке. Рассказывал про дирижеров, обращал внимание на рассадку оркестрантов, призывал прислушиваться, как они разминаются, настраиваются по гобою. Я долгое время не воспринимал живопись, считал ее каким-то отсталым видом искусства, в то время когда существует кино. Невежество... — И тогда отец говорил: «Я поведу тебя в музей...» — Ходили, но я почему-то очень долго догонял. И вдруг с какого-то момента живопись стала для меня одним из самых великих видов искусства. А папа ее очень хорошо знал. Как и архитектуру. Водил меня по Ленинграду, рассказывал. Был человек образованный, напитанный всем этим. Отсюда и любовь к старинной мебели. Он ее собирал, выискивал где-то, откуда-то привозил, ремонтировал. В доме толклись какие-то мастера. Я на всю жизнь ее возненавидел, потому что во всем этом было невозможно существовать. Невозможно ни развалиться, ни сесть на ручку кресла. Все ломалось. У меня идиосинкразия на антикварную мебель. — Ты живешь в хайтеке? — Нет, я очень люблю нормальный, крепкий, простой деревенский стиль. Здесь, в кабинете, все в папином духе. Это же он начал его обставлять, а я уже продолжил. У меня все было бы по-другому. — А как в семье относились к материальным ценностям, к заработкам, деньгам? — Мне трудно об этом говорить, потому что подобные темы считались неприличными у нас в доме. Причем мне это дали понять в самом раннем детстве. Я помню свою неудачную детскую шуточку. Я что-то, видимо, попросил, а мама мне сказала, что у нас нет денег и надо экономить. А я возьми да ответь, мол, у папы в одном кармане тысяча и в другом — тысяча. Сначала мама возмутилась, что это за разговор, потом при мне рассказала папе. Я полез под стол от стыда, что, правда, не составляло большого труда, потому что тогда я еще ходил под него пешком. Скрылся от этого позора, который на меня обрушился. Также считалось неприличным обсуждать, кто сколько зарабатывает и вообще кто богатый, а кто бедный. И уж совершенно невозможно было говорить о том, кто знаменит, а кто нет. Однажды мне папа увлеченно рассказывал про какого-то артиста или музыканта, а я возьми и спроси: «А кто знаменитее: он или ты?» Папа сразу помрачнел и попросил никогда больше такого глупого вопроса не задавать. Все. Точка. Он умел вдруг очень сгустить атмосферу. Говорил тихим голосом и смотрел тяжелым взглядом из полуприкрытых век. Два раза в юности он со мной вот так конфликтно, воспитательно поговорил. Всего несколько фраз буквально. Ничего страшнее не помню. Это было невыносимо. Он же Скорпион по гороскопу. Один раз ему показалось, что я более нетрезв, чем это, на его взгляд, допустимо. Я и не пьян был, а так, немного выпивши после какой-то институтской вечерухи. Он вдруг зашел ко мне в комнату и спросил, почему от меня пахнет. И я буквально стал его молить: «Папочка, папочка, пожалуйста, не надо». Дело не в том, что он говорил, а как. В нашем театре есть несколько человек, которые работали еще с папой. Так они мне рассказывали, дескать, вот ты бегаешь, орешь, страх нагоняешь, а Аркадий Исаакович умел тихим голосом так сказать, что человек вылетал отсюда, как намыленный, и никогда больше не появлялся. — И в семье отец оставался главным? — Мама была душой, сердцем и, можно сказать, головой, а папа — такой отдельный гений. Хозяин, конечно. Но его было мало физически, он часто отсутствовал в присутствии. Обо всем приходилось спрашивать по пять раз. Он не слышал тебя, зависал. Ему задаешь вопрос, причем какой-то очень конкретный. Мгм... И смотрит на тебя... Папочка... Мгм... Встает и начинает перевешивать картины. Добиться ответа практически невозможно. Абсолютно улетающий, запрокидывающийся человек. Потом вдруг он начинал с тобой разговаривать как-то очень гладко. Он въезжал из разговора в текст абсолютно органично. Мы сидим, например, с Валерой Фокиным, пьем втроем чай, отвечаем на папины реплики и только через некоторое время понимаем, что ответы наши совершенно не нужны. Он просто проверяет на нас какой-то новый монолог. Мы оба покупались. Ведь у него же краски мягкие, никакого наигрыша. Как кошка. — Значит, и в застолье никогда не царил? — В жизни он многих разочаровывал. От него ждали продолжения сценического фейерверка. А он был очень скромный человек. К тому же всю жизнь больной — сердечник, он привык себя беречь. И по природе был больше слушающим, воспринимающим. — Когда ты понял, что за величина твой отец? — Довольно рано. Я ведь еще маленьким начал ходить на его спектакли. Он меня завораживал, и мне было совсем не смешно. На сцене был такой ураган, вихрь таланта, мастерства, какая-то стихия. Я помнил наизусть все. И когда потом много лет спустя я ему стал прямо слово в слово, с теми же интонациями рассказывать его какие-то старые монологи, он так ржал, как будто первый раз слышал. Папа же был очень смешливый. И заводной. На сцене была его жизнь. Когда он постарел и плохо себя чувствовал, я забегал к нему иногда в гримерку, а там лекарствами пахнет и врачи рекомендуют отменить спектакль. Он все-таки решает играть. Вот, думаю, не повезло сегодня зрителям, он же еле-еле разговаривает. Шмыгаю в зал тихонечко, смотрю на сцену и понимаю: я забыл, что он гений, гениальный артист. Он выскакивает на подмостки — и никаких следов плохого самочувствия вообще. Уверен, он прожил бы более короткую жизнь, если бы не сцена. Абсолютно прав Олег Павлович Табаков, когда утверждает, что если у тебя есть талант и ты занимаешься любимым делом — это не укорачивает, а продлевает жизнь. — Но уж взаимоотношения с советской властью точно не способствовали долголетию. Хотя Райкина исправно награждали... — И при этом инфаркты случались прямо в кабинете после разговора с каким-нибудь Шауро или Романовым. При всем при том папа был, конечно, дитя своего времени. Искренне социалистический человек и ни в коем случае не диссидент. Верил в идеалы коммунизма, в хорошего Ленина, многое списывал на болезни роста. Хотя про то, что Сталин жестокий убийца, сам мне рассказывал. Одна его история потом вошла в фильм Рязанова. Папа же часто ездил из Москвы в Ленинград. Однажды его мучила бессонница, и он попросил снотворное у бригадира поезда. Тот зашел к нему в купе, и они разговорились. Проводник спросил, где он был во время войны. Папа ответил: на таких-то фронтах. «А я, — продолжает тот, — работал на «Красной стреле». Но здесь у меня было еще похуже в некотором смысле, чем на фронте, потому что в нашем вагоне ездил убийца, государственный палач. Мы его знали, он каждый раз сходил в Бологом, а утром вскрывали купе, где он ехал, и находили человека либо застреленного, либо отравленного. Это были крупные начальники, потому как ехали в СВ. Мы каждый раз давали показания, описывали его, а через некоторое время он появлялся опять. И мы уже знали, что к утру его сосед будет убит. С девочками-проводницами случались истерики. Я, как мужчина, подавал им коньяк и закуску. И так много лет». Словом, насчет вождя народов он не заблуждался. Но вообще он был наивный и верил в социализм искренне. Я на него нападал: «Папа, у тебя уже театр при Госплане. Ты говоришь со сцены о каких-то гайках и шпунтах». Раньше у него были музыкальные номера, а потом он стал засушивать программы, чистосердечно считая, что может помочь стране. Сознательно уходил от лирики, от каких-то теплых нот и решал производственно-экономические проблемы. — Ну, власть никак не хотела обретать человеческое лицо, цензура его все равно мордовала, и Райкин эмигрировал... в Москву. Кто дал визу? — Дорогой Леонид Ильич Брежнев. Начальство питерское всегда было самым реакционным, самым жестким и непримиримым. Бежали впереди паровоза еще со времен Жданова. А в Москве власти были полиберальнее. И папа начал сдавать спектакли в Москве. В Питере к тому же помещения своего не было, да и труппа вся уже почти была московская. И когда я перешел в Ленинградский театр миниатюр, стал ему капать на мозги: надо переезжать, сходи к Брежневу. Они познакомились, можно сказать, в первый день войны. В Днепропетровске в то воскресенье должны были начаться гастроли папиного театра. На встречах с молодежью ветеран войны Райкин всегда рассказывал так: «Я не знаю, откуда об этом узнал фюрер, но 22 июня 1941 года он начал бомбить Днепропетровск». Леонид Ильич был тогда там главным начальником и дал артистам вагон, чтобы быстро эвакуировались. Но по-настоящему они познакомились на Малой земле, потому что папа во время войны бывал в самых горячих точках, сильно рисковал и проявлял большое мужество. Был случай, когда один аккомпаниатор очень отговаривал его ехать: «Даже если не убьют, а только ранят, что ты будешь делать покалеченный, с оторванной ногой или рукой?» Мама, дабы как-то нейтрализовать панику, рассказала восточную притчу про то, как к шаху прибежал визирь и попросил коня. «Я должен срочно уехать в Багдад, потому что, гуляя у тебя в саду, я встретил Смерть, и она очень строго на меня посмотрела». Когда визирь ускакал, шах вышел в сад и встретил Смерть, которая очень мило ему улыбнулась. «Почему ты так строго посмотрела на моего визиря?» — спросил ее шах. И она ответила: «А как я должна была на него смотреть, когда он у меня по спискам в Багдаде, а ошивается у тебя здесь?» История имела мистическое и печальное продолжение. Между фронтовыми поездками артисты вернулись в Москву и должны были играть спектакль. Этот аккомпаниатор не пришел. Он попал под трамвай и погиб. — Но Брежнев не забыл фронтовые встречи... — Он очень папу любил. Дал ему московскую квартиру и все время звал переехать. И вот в один прекрасный день я навещал папу в кунцевской кремлевской больнице. Он тогда как раз получил Ленинскую премию. Вдруг раздается телефонный звонок, я снял трубку и поинтересовался, кто его спрашивает: «С ним будет говорить Леонид Ильич Брежнев». Опа! Передаю трубку: «Да, спасибо, Леонид Ильич, спасибо. Да, я бы хотел буквально на 10 минут. Завтра? Хорошо, до завтра». Буквально через 5 минут снова звонок, какой-то странный дубль. Оказывается, Брежневу пришло в голову, что у папы в больнице нет одежды, чтобы приехать в Кремль, и надо прислать машину. Одежда соответствующая как раз была, на следующий день пришла большая правительственная машина, и его отвезли. Разговор длился буквально четверть часа. РАЙКИН: Я решил воспользоваться вашим приглашением. БРЕЖНЕВ: А с кем мы это должны согласовать? РАЙКИН: Думаю, надо позвонить Гришину. БРЕЖНЕВ: Надо, наверное. (Звонит.) Брежнев говорит. Вот тут у меня Райкин, он хочет переезжать с театром в Москву. Я — за. Как ты? Тогда я запишу: Гришин — за. Еще с кем? РАЙКИН: С министром культуры. БРЕЖНЕВ: (Звонит Демичеву.) Петр Нилыч, у меня Райкин, хочет переезжать с театром в Москву. Я — за, Гришин — за, ты как? Ну все. РАЙКИН: Еще Романов может возражать. БРЕЖНЕВ: Я сейчас ему позвоню. Григорий Васильевич, я — за, Гришин — за... И вот вся компания переехала. Всем дали квартиры и, более того, стали искать помещение для размещения театра. Дальше началась другая глава этой истории. — Вы стали работать вместе. Какого рода были конфликты? — Творческого. И человеческого, конечно. Папа с сыном, оба без кожи, ругались, словно дети в песочнице, и потом вместе рыдали. У нас отношения были всегда ужасно нежные, замешенные на любви. Виделись редко, но очень чувствовали друг друга. А тут стали видеться каждый день. Очень болезненное время. Я же не просто попросился к нему в театр как артист, я свое дело хотел организовывать. У меня в «Современнике»-то все было в порядке. Галина Борисовна ко мне хорошо относилась, я много играл, был востребован. Там работал Фокин. Карьера складывалась хорошо. Но я сразу сказал папе, что мне надо будет привести молодых артистов, с которыми начну работать сам. Конечно, что-то мы будем вместе играть (так и случилось), но должны еще, наверное, делать и какие-то спектакли без его участия. Я на таких условиях шел. Не собирался просто подыгрывать Райкину. Прекрасно понимаю, почему от него уходили. Нельзя же всю жизнь говорить: кушать подано, подано кушать, просто кушать, просто подано. Так артистом же не станешь. Безусловно, они взлетали благодаря папе, но дальше надо было улетать как можно скорее. А еще рядом толклись наушники, нашептывали: «Аркадий Исаакович, он, может, талантливый человек, но мы же Театр миниатюр, мы же маленькие. Вы видели, какие там декорации?» И папа мне начинал вдруг что-то выговаривать с чужого голоса. Поддавался влияниям... — Ну здесь у тебя были преимущества перед другими. — Но это стоило очень больших нервов и ему, и мне. Потом встречался отдельно с некоторыми людьми. Я с ними, знаешь, какие имел разговоры, как я их шугал. Расскажи мне кто-нибудь раньше, что я так буду разговаривать с людьми, не поверил бы. Но я их пугал до смерти просто. Вычислить же очень легко, кто там что ему шепчет. Такие люди были и в Министерстве культуры. Я и до них дозванивался и очень с ними жестко разговаривал. Театр миниатюр всегда оставался театром одного артиста, а тут вдруг какой-то другой появился и стал качать лодку. Все же было под него отцентровано. С одной стороны, театр-семья, а с другой — так много рутины. А тут я — энергичный, людей привел, заставляю работать как-то по-другому. Если бы папа меня выгнал, я бы ужасно расстроился, на какое-то время даже обиделся, но я бы его понял. И житейская мудрость подсказывала именно так поступить. Но его мудрость была, если можно так сказать, в его нюхе. Он был большой интуит. Он почувствовал, что я могу этот театр подхватить, разглядел возможность продолжения. Да, в другом виде, в другом качестве. Но увидел, что я это дело не уроню. Более того, я увидел, как он это увидел. — Какой-то конкретный момент? — Нет, но он стал нами гордиться, ему стало нравиться с нами играть, ему стало нравиться со мной играть. Я увидел моменты позитивные, потому что прошло уже шесть лет совместной работы. — Ты продолжаешь с отцом разговаривать, оглядываешься на его мнение, чтишь заветы? — Нет, но иногда — может, это звучит как-то глупо — мне бы хотелось, чтобы он увидел, какой у меня загородный дом. Ничего особенного, но в нем не советское пространство. Оно ровно такое, какое мне надо, ни на метр больше. Более того, мой дом совсем не похож на роскошную переделкинскую дачу Кассиля, на которой мы бывали с родителями (своей у них никогда не было). Там другая высота, другое количество воздуха. Он бы восхитился. Уверен, все, что мы здесь делаем, ему бы очень понравилось и, думаю, больше, чем мне, например. Я в этом театре нахожусь совершенно правильно и считаю своим счастливым долгом продолжить дело, которое начал мой папа. В этом есть некая преемственность. И хотя я основательнейшим образом поменял жанр, изменил направление движения, но главные традиции папиного театра я сохраняю. А они прежде всего в позитивном отношении к жизни. Папа был горестный оптимист, и я такой же. Подобный оптимизм возникает не от неведения, дурошлепости или благополучия, а где-то на генном уровне. К сцене папа относился как к одушевленному существу: «Такая ревнивая баба, сволочь, только расслабишься — обязательно отомстит. Никогда ничему нельзя уделять больше внимания, чем ей». И я так чувствую. А еще папа завещал мне большую любовь к зрительному залу. Это, может быть, главная позиция театра его имени — художественная и человеческая. Мария Седых
Божена: отсюда Константин Райкин ТЕАТРОМ НАДО ОПЬЯНЯТЬСЯ - Может, сразу такой простенький вопрос: что самое сложное в актерской профессии? Действительно, "простенький" вопросик. Вообще-то я профессию воспринимаю как нечто цельное и не могу разделить на какие-то составляющие. Я просто понимаю, что это - очень трудное дело. И сложности в нем подстерегают абсолютно на каждом шагу. Я, например, все время "на стреме", все время, в принципе, готов к неудаче, к какому-то подвоху. Это дело полно подвохов. Начало репетиций, - когда еще ничего не сделано, не собрано, ты не знаешь текста, все разъезжается, ты, как корова на льду, - я вообще терпеть не могу. Но мучительность этого начального периода может оказаться предвестником как раз успешного результата. Репетиционная работа может идти замечательно, интересно, азартно - и привести к абсолютному неуспеху у зрителей. Тебе кажется, что все десять пальцев ты держишь на горле у успеха, ему уже никуда не деться, но ничего подобного: успех ускользает, как налим... и все. Где, когда это произошло, ничего не понятно. Мучительно, что весь твой предыдущий опыт в новой работе, в принципе, особенно в работе с новым режиссером, - не имеет никакого значения. И если ты в новой работе используешь какие-то приемы, которые ты уже раньше использовал, - это тоже не предвещает ничего хорошего. Однако самым трудным и не только в актерском деле, а в любом творческом, я думаю, является не рывок, не прыжок на амбразуру, но умение быть последовательным. Умение двигаться ежедневно к намеченной цели, по сантиметру... Если ты спокойненько, пешочком, легкой трусцой будешь эту дистанцию преодолевать ежедневно, то почти стопроцентно, что от тебя в результате отстанут почти все. Ты их обгонишь: всех рьяно начинавших, всех бурно стартовавших вообще, всех, чьи спины исчезали поначалу в туманной дали. Потом ты их спины снова видишь, они приближаются, и ты их рассматриваешь, потом ты видишь их уже краем глаза, потом они твою спину начинают рассматривать. Поэтому я не люблю всякие тусовки, симпозиумы, фестивали, обмены опытом... Надо репетировать, надо делать дело в своем месте, где ты работаешь, вот и все. - Вы любите работать со знакомым режиссером или предпочитаете новые для себя имена? Я работал с большим количеством замечательных режиссеров. И это не просто "повезло". Я сам постарался. Вообще разговор про везение, - разговор все-таки людей слабых. Везение надо себе режиссировать и, так сказать, заслуживать. Когда я был артистом театра "Современник", то работал с Фокиным, с Волчек, с Товстоноговым, с Вайдой, потом, будучи уже в "Сатириконе", - с Виктюком, с Фокиным, с Фоменко, с Машковым, с Невежиной, с Трушкиным, вот сейчас со Стуруа работаю. Так что у меня есть возможность сравнивать разные способы и методы работы, чему-то учиться. - Вам кажется, что вам как актеру такой опыт полезен? Крайне. Крайне полезно и не только мне, но и моим коллегам тоже - такой букет разных режиссерских индивидуальностей. При встрече с таким режиссером, как Фоменко, или, скажем, Стуруа, весь предыдущий твой опыт не имеет значения, никак тебя не страхует, потому что все, что, как тебе кажется, ты умеешь, - им не нравится. Ты ему и этот стиль, и этот: я и баттерфляем могу, и брассом, и кролем... А он говорит: ты вообще плавать-то умеешь? Вот он топит тебя палкой: по-собачьи плыви, по-собачьи. Не нравятся ему твои стили, которые ты приобрел где-то в предыдущей своей рабочей биографии. Это, конечно, дело мучительное, но я люблю состояние абсолютного ученичества. - А такое положение ученика не вызывает внутренней паники. например? Ощущение паники внутренней, конечно, есть, и я, как ни странно, его тоже люблю. Доля неверия, доля сомнения должна быть обязательно. Я убежден, что не только в актерской профессии, а в любой творческой профессии настоящее рождается только на стыке между какой-то оголтелой смелостью и боязнью. Тебя охватывает страх и вместе с тем ты его преодолеваешь каким-то безумным усилием. У тебя есть опыт, но есть и решимость от него отказаться. У тебя есть какие-то умения и вместе с тем абсолютная робость перед новым материалом, новыми задачами, когда ты не понимаешь, как этот опыт использовать. Но плохо, когда артист излишне напуган, закомплексован... Но я не люблю и такого артиста, который в себя верит окончательно и бесповоротно и, так сказать, знает, что он состоялся. Я знаю огромного таланта людей, которые мертвеют, коснеют от осознания собственной могущественности, собственной важности. Звучит хвастливо, но мне иногда кажется, что мой характер близок к идеальному в смысле театрального дела. Не то что я каких-то обязательно результатов достигаю, но я становлюсь в какой-то момент послушным в работе. Я абсолютно послушный артист, понимающий, что существует один только выход: идти за режиссером. Вообще мне кажется, избыточная инициатива у актера - это неправильно. Сегодняшнюю режиссуру обвиняют в авторитарности. И есть артисты, которые всё стонут: где актерская свобода, где свобода? Не нужна она никому. Актерство - подчиненная профессия. Чем жестче режиссура, тем мне больше нравится. Потому что форма, четкость рисунка, определенность задачи - это всегда гамак, который тебя держит. Актерская импровизация может быть и должна быть, но в заданном режиссерском рисунке. Импровизация, она же в самочувствии, а не в том, что ты можешь куда угодно пойти, можешь встать, где захочется... Иногда мне всякие неопытные артисты начинают говорить: а почему я должен делать именно так, а какая разница, улыбнусь я в этом месте или в другом, или я поверну сюда голову или туда?.. Это колоссальное значение имеет: не туда повернув голову, ты можешь испортить весь спектакль. - У вас есть какие-то ритуалы настройки перед спектаклем? Приходите заранее в театр и т.д. Я в театре с утра до вечера, так что выражение "прихожу в театр на спектакль" - это для меня почти абсурд. Я на сцену прихожу заранее. Наверное, это наследственно. Папа, артист огромного таланта, потрясающей техники почему-то приходил на сцену после второго звонка, то есть раньше, чем любой другой артист его театра. Я вообще думаю, чем артист хуже, тем он позже приходит на сцену. Это не стопроцентное правило, но часто именно так. Я, конечно, знаю таких мастеров, которые выскакивают на сцену практически, как в сортир, и играют отлично. Но все равно, я думаю, они очень проигрывают сами себя. Бог от них хочет большего. "Самособирание", самонастройка могут быть разными для каждой роли, но это все равно необходимо. - Мне всегда казалась невероятно сложной настройка актера пароль: тебе дают роль, и ты ее должен полюбить... Вроде как тебе привели женщину, и вот пожалуйста: твоя суженая... Да, абсолютно так. Это твоя профессиональная обязанность, твой профессиональный навык. Ты должен этим увлечься, обязательно. Партнера полюбить, если ты будешь с ним играть любовь. Только нельзя путать свои личные отношения с тем, что тебе приходится играть на сцене. Потому что если у артистов, которые играют Ромео и Джульетту, роман между собой, - это совершенно другое, чем то, что есть между Ромео и Джульеттой. Если начинают использовать свои личные отношения, для того чтобы изобразить, скажем, любовь или ненависть, получается всегда чудовищная пошлость. Великие роли, великие какие-то проявления души рассчитаны на то, что твоя собственная душа находится на высочайшем подъеме. Ты играешь на себе, но на себе окрыленном, творящем и каким-то образом в данный момент связанным с Богом. - Вы с очень разными режиссерами работали: с кем из них было наиболее легко и, наоборот, наиболее сложно? Легкость в работе - не критерий. Важен результат. Легкость, как правило, ничего хорошего не предвещает. Самая трудная работа пока что в моей жизни была в "Великолепном рогоносце" Кроммелинка с Петром Наумовичем Фоменко, изнурительно трудная, почти нечеловеческая. У меня вообще есть почему-то убеждение, что с процессом репетиции роли Брюно мог справиться только я. Не могу себе представить другого человека, который бы все это выдержал. Он грандиозный режиссер, Петр Наумович, он тоже себя измучил в этом процессе. Репетиции длились год, и дело даже не сколько длилось, а как мучительно шло. Более того, после окончания работы мне не хватало мужества даже пожелать себе этого счастья еще раз. Мне казалось, что второй раз в жизни работы с этим режиссером мне не выдержать, просто не выдержать, я не смогу. На репетициях он все делает не так, как положено: он учит с голоса, он прицепляется к деталям каким-то малозначащим. То он показывает без конца, добивается интонации. Вот ведь считается, что нельзя интонации учить с голоса: "Скажи это так, как я показываю... Эта нота. Это слово прирасти к этому... Обязательно так". И хоть ты тресни, надо прирастить, обязательно. Но как только он добьется нужной интонации, он сразу все зачеркивает: "Нет, полную ерунду я говорил". И все еще двести раз будет меняться. Но он все равно скрупулезнейше добивается, чтобы мизинец у тебя был в этот момент вот так. Он остановит любой прогон, если у тебя мизинец не так, остановит и будет говорить: "Мизинец так сделай, тогда можешь продолжать..." Да что продолжать, у меня уже все умерло, уже вы меня остановили?! Немыслимо мучительно, я уж не говорю о том, что он все время сам за всех играет, показывает, показывает без конца и даже не смотрит, как ты потом выполнишь его рисунок. Он играет и заигрывается. Но в результате играть этот спектакль - большое наслаждение... - Вы очень много работали с Валерием Фокиным. С ним у вас сложились отношения? Мы действительно сделали с Валерой Фокиным шестнадцать спектаклей. И, Бог даст, будем работать еще. И за годы знакомства у нас сложился общий птичий язык, когда понимаешь друг друга с полуслова. Фокин, вообще, малоговорящий режиссер. На него приятно смотреть во время репетиций, потому что он не говорит лишних слов, более того, он почти каждому из действующих актеров говорит так тихо, что даже его партнер не знает, что именно сказано... Фокин, во-первых, высочайший профессионал. Кто-то назвал его постановки спектаклями "японской сборки", такая в них ювелирная отточенность деталей. Он замечательно чувствует форму, замечательно ощущает стиль. Такая жесткая режиссура. Он не сентиментальный в своей режиссуре, не любит жать на "педали эмоций": выдавливать слезы или пользоваться всякими средствами, для того чтобы было трогательно. Фокин - аскетичный и мужественный режиссер, он из режиссеров жестких до жестокости. И потом, мне очень интересно всегда с ним работать. У него, как у каждого, бывают более удачные или менее удачные спектакли. Но, во-первых, Фокин, помимо всего прочего, - абсолютный работяга. Он находится в работе все время. Он все время этим занимается. В его жизни театр занимает какую-то гигантскую часть. Мне кажется, что это правильно. По нынешним временам, только перенапрягаясь и без конца занимаясь этим, можно быть интересным. - Фокин во время репетиций тоже "показывает" актерам? Он показывает очень хорошо и много. Все режиссеры показывают, абсолютно все. Кто-то меньше, кто-то больше. И, вообще, показ - дело, как правило, гораздо более продуктивное, нежели словесный рассказ. Мне кажется, что в режиссере очень важны заразительность, обаяние, способность увлечь, заразить своими эмоциями. Потому что можно говорить очень правильные вещи, но если рассказано незаразительно, если какая-то искра не высекается, то никого увлечь не удастся... - Часто говорят, что актерская профессия включает в себя элемент приятного дуракаваляния... Вы знаете, я убежден, что это безумно трудное дело. Когда говорят: надо этим легко заниматься и весело, - я не верю. Это все шаманство и неправда. Кто легко и весело достигает высоких результатов? - не вижу. Я понимаю, что нельзя актерскую работу превращать в сплошную муку, там бывают свои радости, но все равно это все-таки очень трудно, это ужасно трудно. Как только легко, как только человек начинает легко работать, это тревожный симптом. Я почему-то не верю легкости и боюсь ее. Правда, бывает иногда какая-то работа вдруг получается быстро, и относительно высокого результата достигаешь неожиданно легко. Но я понимаю, что она уже была оплачена раньше каким-то большим трудом. Значит, во время какой-то предыдущей работы ты заплатил, условно говоря, два раза, двойным усилием, двойной мукой. - Ваши режиссерские опыты помогают или мешают актерской работе? По-разному. Я очень рассчитываю на режиссера. Особенно когда я работаю с режиссером такого уровня, как Фоменко, или Стуруа, или Фокин. Вот я сейчас репетирую вместе с Робертом Стуруа роль Гамлета. Параллельно мы еще уточняем перевод Шекспира (проверяем по прозаическому подстрочнику). Так вот сцены, которые мы еще не разбирали со Стуруа, я даже не читаю. Я не хочу их читать, потому что не хочу, чтобы у меня было собственное ощущение роли. Потому что как только у меня начнет возникать собственное представление, оно наверняка придет в какое-нибудь противоречие с тем, что предлагает мне Стуруа, потому что я никогда не догадаюсь, как он захочет сделать. Я не могу этого предсказать. Стуруа - удивительная, непредсказуемая индивидуальность, что замечательно. Поэтому я иду за ним абсолютно. Пока я не услышу его, причем в каждой сцене, я не пойму, не смогу до конца почувствовать, что такое Гамлет. Существует миллион вариантов, и я не должен самостоятельно это себе фантазировать. Я должен исходить из режиссерских предложений, идя от общения с режиссером... - А со Стуруа у вас вначале идут как бы обсуждения спектакля или это этюды? Стуруа очень по-разному репетирует. Он любит поговорить с актерами, потом их тут же запустить на сцену, начать пробовать... Он меняет все очень часто. И я нахожусь сейчас в паническом состоянии: во-первых, у меня нет ощущения, что я успею сделать роль, и мы успеем сделать спектакль к сроку. Боюсь, что на премьере я буду весь оккупирован режиссерскими задачами: туда пойди, туда посмотри... Боюсь, я не успею освоить сложнейший режиссерский рисунок, хотя у меня есть абсолютное убеждение, что это абсолютно мое: мое дело, моя роль. Я вообще люблю, когда зрители приходят смотреть не на премьеру, а на энный по счету спектакль. Вот тогда я могу за что-то отвечать. Я никогда никого не приглашаю на премьеру и сам не люблю на них ходить, потому что я знаю: если спектакль сделан правильно, то он гораздо хуже на премьере, чем потом. - А Гамлета вы предложили Стуруа... Нет, Шекспира он предложил. Я еще долго пытался его отговорить... Я хотел, чтобы Стуруа поставил у нас русскую классику: Островского, например... - Вам важнее, с кем ставить, чем собственно наименование пьесы? Ну, в принципе, да. Мне, если это режиссер такого уровня, как Стуруа, Фоменко, Фокин, Виктюк, Машков, прежде всего важен сам режиссер. А следующее по значимости - то, что мы с ним будем ставить. Но все-таки первое для меня - режиссер. Я Стуруа уговаривал три года на постановку в нашем театре. Как вы понимаете, таких режиссеров рвут в разные стороны, везде они желанны, везде их приглашают, и приглашают в разные хорошие места, и надо оказаться самым убедительным. Это похоже на завоевание сердца женщины, которую хотят многие, а тебе надо оказаться лучшим среди претендентов. Но поскольку я обладаю настырностью в этом отношении, настырностью не в смысле хамства и наглости, а в смысле последовательности, то как-то удается... - Артисты часто жалуются, что они постоянно находятся в положении "девушек на выданье": их выбирают, а они такого права лишены. В силу своего положения художественного руководителя театра у меня есть возможности, которыми обычно артист не располагает. В этом смысле я в какой-то момент решил взять судьбу в свои руки. Но с другой стороны, за свою "привилегию" я и плачу. Быть художественным руководителем - колоссально трудно. Поэтому, если я имею за это какие-то дивиденды, то за такую плату их можно себе позволить. - По какому принципу вы выбираете режиссеров, приглашая их для совместной работы? По чувству родства. Есть большое количество замечательных режиссеров, которых я никогда не приглашу, потому что они чужие для меня. Мне не нравятся их спектакли, хотя они признаны театральной общественностью... Выбирая режиссера, я ориентируюсь на собственные ощущения. Я считаю, что у меня вкус, в общем, демократичный, вкус нормального среднестатистического зрителя... Я очень не люблю этого критического чистоплюйства, когда подозрительно относятся к любому шумному успеху. И, наоборот, любят, когда мало народу, когда скучают зрители... Вообще, в современном театре я вижу очень много придуманного, выдуманного, неживого: всякие хороводы околотеатральных деятелей вокруг спектаклей, которые мне не нравятся категорически. Ведь труднее всего играть просто, эмоционально и заразительно играть - это очень трудно. А есть лукавая режиссура, которая всякие финтифлюшки делает для тех, кто понимает. Играть же в такой режиссуре, как правило, легко. Вот я пришел на "Смертельный номер" Владимира Машкова, мне это очень понравилось: эмоционально, талантливо, умело. И я его пригласил на постановку "Трехгрошовой оперы". И ее опять же не приняли люди, которых для себя я называю "дегустаторами". Вино, по моему глубокому убеждению, все равно придумывается для того, чтобы его пили и от него пьянели, а не пробовали на язык. Театром тоже надо опьяняться, от него надо "балдеть"... - Ну, после рассказа об околотеатральных деятелях сразу хочется спросить о вашем отношении к театральной критике.. Критики, за редким исключением, относятся все-таки к театральным дегустаторам. Они не пьянеют. Они доверяют знаниям, а не чувствам. А театр все-таки больше, рассчитан на чувства, а не на знания. Критикам, как правило, надо, чтобы им объяснили (режиссеры или просто люди с живым восприятием), хорошо или плохо поставлен спектакль, хорошо или плохо играет артист и т.д. Ну, в качестве примера вот уважаемый критик, ведущий популярной телепрограммы, безусловно, знающий человек. Но, по сути, он ничего не понимает в театре, сам отличить хорошее от плохого он не может категорически, никогда. Скажем, только что спектакль закончился, и он еще ни у кого не спросил о том, как им понравилось, - он пребывает в растерянности, его можно брать голыми руками, потому что он беспомощен. В "Современнике" его пригласили на прогон спектакля "Валентин и Валентина". И в день премьеры я случайно наткнулся на стенограмму обсуждения и прочел его высказывание о себе, о том, что новое приобретение "Современника" - ошибка. Ошибка театра назначение меня на данную роль... И вообще этот мальчик никогда не станет артистом. Я действительно поначалу играл неважно, но, думаю, по-настоящему театральный человек за моей скованностью и неумением все-таки что-то мог рассмотреть. А через полгода я с ним встретился на какой-то пресс-конференции по поводу того же спектакля "Валентин и Валентина". Он тогда стал признаваться в том, что, не поверив в меня сначала, потом посмотрел еще раз и не узнал "Котьку"... Видимо, ему объяснила Галина Борисовна Волчек что-то про меня. Очень большое количество таких людей вокруг. Такого человека помести куда-нибудь на необитаемый остров, посади напротив великого артиста, ему не известного, - он измучается, не понимая, хорошо это или плохо, потому что не у кого будет спросить. А такие люди и формируют мнение театральной общественности. Общественное мнение, с одной стороны, вещь крайне неповоротливая. Это похоже на плохих охотников, которые, стреляя в летящую утку, метят в то место, где они первый раз ее увидели. С другой стороны, люди склонны абсолютно забывать про то, что ты уже делал. Например, когда я сыграл Брюно в "Великолепном рогоносце", всякие слова и оценки, даже хвалебные, меня ужасно раздражали, просто потому, что рождалось ощущение, будто до этого я не делал ничего. А у меня послужной список такой, что любой драматический артист позавидует: огромный мировой репертуар. - У вас не бывает, что вы устаете от этой вот роли: Господи, опять играть, как мне это надоело! Нет, нет и нет. Для того чтобы было: Боже, как мне все это надоело... всякие стрессы и депрессии, для этого необходимо наличие свободного времени. Когда у тебя нет времени, - у тебя нет времени на депрессии, на стрессы, я не завишу ни от погоды, ни от климатических условий вообще, ни от времени года, ни от чего. Мне надо выходить на сцену ежевечерне. Мы зарабатываем деньги в нашем театре только сами: мы не получаем никаких дотаций. Поэтому артисты у нас не болеют, не пищат, что у них нет выходных. Вообще нет выходных, никогда. Мы работаем семь раз в неделю. Потому что они знают: мы не имеем возможности иметь выходной, он просто у нас не получается. Это такой принцип Нуриева: травмы, разрывы мышц появляются, когда танцуешь раз в неделю, а если танцуешь каждый день, - все в порядке. Если напряженно работать, то всегда будешь в форме. И, кроме того, тебе физически некогда будет говорить о кризисе театра. Это ерунда все, потому что каждый театр считает себя пупом земли и центром театральной жизни мира, и если он терпит какой-то творческий крах, ему кажется, что терпит крах все театральное искусство. Это абсолютное заблуждение и высокомерие так считать. Всегда есть достаточное количество людей, которое нуждается в театральном искусстве, которым интересно пойти на хороший спектакль. - Артисты иногда говорят, что репетировать им интереснее, чем играть спектакль на зрителе... Мне кажется, что это неправда. Не может артисту больше нравиться репетировать, чем играть. Потому что играть спектакль это и есть искусство театра. Театр возникает в общении со зрителем. Его реакция и твое ощущение - вот "вольтова дуга" искусства. Бывают моменты, когда у тебя что-то получается на репетиции, но это все делается для того, чтобы это получилось на зрителе. Театральное искусство немыслимо без зрительного зала. Иначе оно, как картина в темноте, - теряет смысл. Экстаз, когда у тебя получается, тебя понимают, и оттого, что тебя понимают, у тебя еще больше вдохновения, а оттого, что у тебя больше вдохновения, у них, в зрительном зале, еще что-то... Это бывает не часто, но ради этого, собственно, мы и работаем... Беседовала Ольга Егошина
Casi:
Administrator: PITER TV Видео Константин Райкин: Цинизм - позиция слабого Прославленный актер и режиссер, художественный руководитель театра «Сатирикон» Константин Райкин выступил на сцене театра Эстрады, только что открывшегося после реконструкции. Театр по праву носит имя его отца - Аркадия Райкина, так как великий актер проработал на этой сцене более 40 лет и именно здесь основал свой знаменитый на всю страну Театр миниатюр. О том, что для Райкина-младшего значит это место, об истоках папиного театра и сегодняшнем театральном процессе Константин Райкин рассказал Piter.tv О театре Эстрады Первый театр, который я увидел в своей жизни - это папин театр. И практически вот это помещение, вот это пространство. Наверное, года в два, в три меня привели на какое-то представление папино. И это было здесь. И впоследствии, когда прошло много-много лет, и я тогда стал артистом театра «Современник» и был принят в эту труппу и «Современник» приехал в Ленинград тогда на гастроли. А папа тоже был тогда в Ленинграде и приходил к нему артистом театра «Современник» новоиспеченным и гордым тем, что я в таком замечательном театре работаю. И мы с артистами современника, с Галиной Борисовной Волчек приходили сюда, опять же в этот зал, где шли спектакли Аркадия Райкина. О традициях райкинского театра Это глубинные традиции райкинского театра и надо пытаться быть верным этим традициям. Что мы пытаемся делать, у нас в театре «Сатирикон» его имени. Потому что идти по его стопам бессмысленно и убийственно. Он ведь гениальный артист. Этот жанр, в котором он работал, называется Аркадий Райкин. Он этот жанр собой закрыл, загородил. И все, не надо никому, никогда идти по этим стопам буквально, а уж мне-то десятикратно нельзя. Но есть какие-то важные принципы, которыми этот театр всегда руководствовался, папа может быть это и не всегда сам осознавал. Во-первых и самое главное – он выходил на сцену с огромной любовью к зрительному залу. Вот это самое главное правило, которое надо сохранить и ввинтить в свою психологию. Я это по генотипу сохранил. О современном театре А сейчас очень много установок в этом разветвленном мире театра. С одной стороны он маленький, с другой стороны он ужасно разрозненный в наше время. И есть масса замечательно талантливых театральных лидеров, которые имеют совершенно другие установки – ненависть к зрительному залу, равнодушие к зрительному залу. Я вот с Богом разговариваю, а вот зрители просто допускаются до этого разговора. Хотите слушайте, хотите нет. Этого тоже очень много и это очень модно. И мне кажется, что в этом тоже дикая гордыня и высокомерие. Вот один знаменитый режиссер, получая какую-то премию, сказал – я не для людей это делаю. Я это своими ушами слышал – я это для Бога делал. И все вокруг рядом стоящие себя почувствовали такими убогими, а мы то для людей стараемся. Мы то, дураки, думаем, что Бог то в людях! А у него прямо по вертушке – он напрямую сразу к Богу! А другие, хотят слушают этот телефонный разговор, хотят не слушают. Мне кажется в этом дикая глупость. И этот замечательный режиссер одновременно большой дурак. И это вполне сочетается. Это гений и злодейство - две вещи несовместные, а скажем большой талант и дурость вполне совмещаются, как это ни странно. Вот так и здесь. И такого очень много. А папа выходил на сцену с огромной, просто рвущейся из него любовью к зрителям. Это замечательная, очень христианская и русская установка. И я потом это прочел у Михаила Чехова, который писал, что перед тем как выйти на сцену он возбуждает, сознательно взращивает в себе бесконечную любовь к зрителям. И это очень правильно! Во всяком случае в нашей стране и в нашем пространстве культуры. Вот это было в папе, и эта установка, мне кажется, главной традицией его человеческой, художнической. О комедии масок Все спектакли райкинского театра строились интуитивно или сознательно по принципу построения комедии дель арте. А вообще это вещь совершенно естественная, потому что папа учился здесь в ЛГИТМиКе у Владимира Соловьева, который был одним из специалистов по итальянскому театру. И он это в него вложил, в отца, как в ученика. Вот этот интерес и любовь к театру комедии масок. Маски папины тоже родились от комедии масок, то есть там есть очень точный исток художественный, исторический. Это все не просто так. Папа все-таки был высокообразованный человек театральный. Вообще он был высокообразованный человек, вот это тоже надо понимать. Райкинский театр в наши дни недостижим Вот тот райкинский театр в некоторой степени уже недостижим. Вот этот ураган успеха, который был и эта безумная любовь всех слоев населения к этому театру и желание попасть в театр, фатальное желание, повсеместное. Билеты на Райкина - это была единица измерения радости, успеха. Это была твердая валюта. Это уже недостижимо. А сейчас ну что – попасть на открытие Большого театра?! Так это как раз глянец с цинизмом – это вот такое блюдо. Это совсем другое. Это не потребность художественной натуры и не потребность души, а потребность престижа, каких-то таких вещей. Театр сейчас, как явление общественной жизни существует совсем в другом контексте. В те времена театр был другое и тут ничего не поделать. Можно гениально работать, и я вижу потрясающие спектакли, и замечательные есть театры. Но они занимают совсем другое место в жизни. Круг потребителей театра и нуждающихся в театра, как в высоком искусстве в нашей стране сокращается. Сократился. Но я ведь горестный оптимист, а не пессимист. Не то, что – раньше было лучше.. Ничего не лучше было раньше! Раньше масса была мерзостей. Сейчас баланс поменялся. «Обыкновенный цинизм» наших дней Была такая статья в одном умном, хорошем журнале, которая называлась «Обыкновенный цинизм». Это очень точное название по ассоциации с обыкновенным фашизмом, потому что это не очень далеко одно от другого и наше время очень отмечено этим явлением, не всепоглощающим, конечно, но сильно превалирующим. Шапка времени – цинизм. Одно из производных этого дела заключается в том, что осмеивается все и осмеивается таким дьявольским смешком, ядовитым и безбожным. Это проявление, которое мне не нравится. Это такая антитрадиция. Потому что творчество Аркадия Райкина оно было всегда освещено определенной верой, светом и позитивом. Он был все-таки - абсолютный романтик. То есть он был окрылен энергией заблуждения божественной. "Энергия заблуждения" - это такое толстовское выражение. Или как Пушкин говорил что, «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». И этот возвышающий обман - это более истинная вещь нежели мелкая конкретика правды, такой голости факта. Потому что голость факта - это вещь почти дьявольская. Это вещь такая философская, и я не хочу на эту тему сильно распространяться. Просто папа искренне верил, что театр может как-то повлиять на течение жизни, улучшить ее. Повлиять как-то на власть, на пороки, на общественное мнение. Он иногда себя довольно сильно ограничивал, особенно в последние годы и занимался в своем творчестве вопросами экономики. Какие-то шпунты, гайки убивали даже лирику в его последних спектаклях. Он был человек очень позитивный. И его творчество - очень светлое. Вот в чем разница. Он был высокоодухотворенным и верящим человеком в какие-то позитивные, божественные начала. Вот чем он отличается от того черного, ядовитого юмора с которым мы встречаемся сейчас. Сейчас время безверия, разочарования и все такое. Но вообще безверие, разочарование и цинизм - это удел слабых. А люди сильные все-равно пробиваются сквозь это время и сквозь его настроение и стремятся к чему-то божественному.
полная версия страницы