Форум » Архив форума » в этом хорошем театре :) то бишь в "Сатириконе". ЧАСТЬ 8 » Ответить
в этом хорошем театре :) то бишь в "Сатириконе". ЧАСТЬ 8
Administrator: в этом хорошем театре :) то бишь в "Сатириконе" ЧАСТЬ 1 ЧАСТЬ 2 ЧАСТЬ 3 ЧАСТЬ 4 ЧАСТЬ 5 ЧАСТЬ 6 ЧАСТЬ 7
Ирината: 4 июня 1987 года на театральной карте Москвы появился «Сатирикон» - так стал называться театр под руководством Аркадия Райкина. Спектаклем «Мир дому твоему» сценический коллектив 4 июня отметил свое новоселье в бывшем помещении кинотеатра «Таджикистан» на Шереметьевской улице. СЕГОДНЯ САТИРИКОНУ - 25 ЛЕТ! Наши самые искренние поздравления любимому театру!!!
Administrator: Отсюда Г.А. Зюганов поздравил актеров и зрителей с юбилеем театра «Сатирикон» Российский государственный театр «Сатирикон» имени Аркадия Райкина, художественному руководителю К.А. РАЙКИНУ Уважаемый Константин Аркадьевич! Четверть века назад премьерой спектакля «Мир дому твоему» справил новоселье в Москве молодой задорный театр с богатой историей. Оружием сатирического слова били фашистов театральные бригады в огненных сороковых, весь мир преклонялся перед талантом народного артиста СССР Аркадия Райкина, когда на зарубежных гастролях артисты играли на родном для зрителя языке. Поздравляя со славным юбилеем театра всех служителей искусства, желаю всем крепкого здоровья, искромётного таланта, неиссякаемого вдохновения. Пусть удивительный мир сатиры и юмора открывается для новых поколений зрителей. С уважением Руководитель фракции КПРФ в Государственной Думе РФ, Председатель ЦК КПРФ Г.А. Зюганов
Administrator: Радио Свобода “Маленькие трагедии” театра “Сатирикон” Марина Тимашева: В театре “Сатирикон” Виктор Рыжаков поставил “Маленькие трагедии” Пушкина. Несколько ролей в спектакле играет Константин Райкин, все остальные – молодые актеры и его ученики. В эпиграф к спектаклю вынесена строка из Бродского “В настоящей трагедии гибнет не герой - гибнет хор”. Виктор Рыжаков объясняет: Виктор Рыжаков: Попытка сохранить человека в себе, это и есть спасение. Человека в себе сохранить - единственное, что мы должны успеть. Марина Тимашева: Текст Пушкина расчленен: за фрагментом из “Скупого рыцаря” следует отрывок “Каменного гостя”, затем из “Моцарта и Сальери”, потом - снова “Скупой”, и так далее. Похоже на свободные литературные композиции и коллажи последних спектаклей Юрия Любимова в Театре на Таганке. Виктор Рыжаков: Это такой, простите за грубость, сальеризм. Вот разъять мне нужно было, была такая потребность все разъять, чтобы собрать в другой, в наш сегодняшний сюжет, который для нас очень важен. Играть одну за другой нет смысла, ведь Пушкин не писал это для сцены, это были драматические сцены, но написанные для чтения после страшного провала “Бориса Годунова”, которым он хотел реформировать театр. Он понял, что театр нужно изменять, что он не может таким существовать. И мне кажется, сегодня (для меня это было важно) происходит смена поколения, начинается другое какое-то осмысление Пушкина. Разъяли для того, чтобы Пушкина заново собрать себе, отказавшись от каких-то стереотипов, и разгадать его месседж, как мне кажется, который заложен, безусловно, в этом тексте, который притягивает уже 200 лет людей, и не могут никак разгадать, что же, почему написаны сцены для чтения, и как это исполнить на сцене. Значит, здесь нужно просто нарушить порядок вещей, просто нарушить, разломать это, чтобы потом Пушкина вырастить своего, вырастить новое сознание его. Потому что мы складываем свой сюжет сегодняшний, своего прочтения, как его сегодня заново сложить, сложить эти разрозненные, казалось бы, взятые из разных времен, из разных мест нашего шара, как собрать этот космополитичный сегодня мир, который смешался, и сложить в такого, не совсем складного, но очень важного по звучанию, по интонации Пушкина. Марина Тимашева: А все-таки, мы говорим о том, что вы разбираете для того, чтобы собрать, но какой смысл пушкинский для вас важнее всего сохранить? Виктор Рыжаков: Он – предупреждающий, предугадавший свою смерть. Ведь это Болдинская осень, когда он вдруг почувствовал какую-то внутреннюю катастрофу, несоответствие мира его законам. Его герои нарушают законы, они почему-то не хотят, они почему-то сопротивляются, и эта потребность сегодняшняя человека к разрушению, она какая-то неостановимая. Нам казалось, что это и есть про себя самого, про человека внутри, который пытается сложить музыку, и уже, наверное, что-то утеряно, что-то не может собрать до конца. И у каждого есть своя партия, которая пытается свою маленькую трагедию, пытаемся сложить свой, как мне кажется, очень человеческий сюжет. Марина Тимашева: Казалось бы, при таком подходе, героя не просто нет, его и не может быть. Однако, он появляется: это Моцарт Константина Райкина. (Звучит фрагмент спектакля) Немолодой Моцарт рядом с совсем юным Сальери. Моцарт, единственный, одет в исторический костюм, на нем парик, камзол, чулки. Герои остались в далеком прошлом – видимо, так следует читать послание режиссера. Но, если умер хор, то отчего же в спектакле он звучит так ладно и гармонично? (Звучит фрагмент спектакля) Действие начинается “Пиром во время чумы” и, если пойти по логике спектакля, получится, что все остальные сценки разыгрываются за столом Вальсингама силами участников пира. При этом, не все собравшиеся намерены участвовать в представлении, более того, не все готовы внимать своим товарищам. Вот Мери поет скорбную песенку про кладбище, а в противоположном углу кафешантанная певичка распевает “Две гитары под окном жалобно заныли”. Вальсингам заводит грандиозный гимн чуме, а чуть в стороне играет какая-то пошлая эстрада. (Звучит фрагмент спектакля) Все человеческое, страстное, лирическое тонет в хаосе звуков, в информационном шуме, гуле бессмысленных увеселений, шуме беспутных пиров. Идея понятна и хороша, но, к сожалению, человеческое, страстное и лирическое заглушено в самом спектакле. Несколько превосходных сцен (монолог Скупого в исполнении Константина Райкина, и финал “Моцарта и Сальери”, в котором Райкин играет вместе с замечательным молодым актером “Сатирикона”, американцем Одином Байроном) выламываются из спектакля. Большую часть действия в нем правит бал стихия студенческих этюдов. Выучены ребята безупречно: пластичны, музыкальны, одарены вокально и пластически, они прекрасно читают стихи, танцуют, фехтуют, поют. Но спектакль время от времени превращается в путеводитель по дисциплинам, становится похожим на открытый урок для желающих поступать на актерский факультет. И был бы он очень даже неплох, когда бы не мешали ему безрадостные стихи Александра Сергеевича Пушкина. Когда что-то подобное происходит на сценах театральных учебных заведений, то зрелище подкупает отсутствием претензий и ручной выделкой. В “Сатириконе” - умопомрачительное оборудование, роскошные компьютерные эффекты, но спектакль на их фоне лишился обаяния молодости, и наружу полезли “капустные” штампы. С точки зрения звука, света, цвета, видеопроекций спектакль “Сатирикона” - современное и очень эффектное зрелище. Вот только смысл ускользает. Сперва кажется, что речь пойдет о человеческих пороках (жадности Скупого, ничтожности его сына, развратности Дон Жуана, трусости Лепорелло, цинизме Вальсингама, зависти Сальери), но эта тема быстро исчезает, и ей на смену идет другая – быстротечности жизни и всевластия смерти. “И всяк зевает да живет —И всех вас гроб, зевая, ждет”. В финал спектакля вынесена незавершенная Пушкиным “Сцена из Фауста”, в которой Фауст призывает Мефистофеля “всё утопить”. Она решена очень эффектно и выразительно. Огненно-рыжим пламенем трепещут на экране пушкинские строки. Перед экраном - длинный стол. Между экраном и столом стоят актеры. Внезапно вспыхивает очень яркий свет, он бьет прямо в глаза и слепит зрителей. За это время актеры исчезают, перед нами – только изысканно сервированный стол, слегка звенят потревоженные бокалы. Наверное, так будет, когда взорвется нейтронная бомба: люди погибнут, вещи останутся. Значит, Фауст пожелал гибели испанского трехмачтового корабля, а режиссер, как будто бы, гибели вообще всего живого. В последнее время часто встречаешь на форумах или в социальных сетях пожелания, чтобы эта проклятая страна (то есть Россия) “утонула” вместе со всем своим населением. Вряд ли пишущие хотят, чтобы заодно со страной погибли их родные и близкие, да и себе вряд ли желают такой участи. Если “всё утопить”, то ко дну пойдет и театр “Сатирикон”. Зачем же тогда прилагать столько сил, тратить огромные деньги на постановку, наконец, так хорошо обучать молодых актеров, как это делают Константин Райкин и Виктор Рыжаков.
Lotta: "Маленькие трагедии" 12 июня 2012 Видела спектакль второй раз - после прогона. Впечатление подтвердилось: он очень достойный и мне по сердцу. Молодёжный, драйвовый, сложносконструированный, но Пушкин не потерян, он просто повёрнут под определённым углом. Ключом к спектаклю стал финал, точнее даже, финальные строки - диалог Фауста и Мефистофеля - бегущие по экрану. Пушкин как бы предчувствовал появление нынешнего, современного нам человека - с его отчуждённостью, цинизмом, виртуальностью чувств и представлений. Скупой рыцарь в резиновых перчатках, почтенный Соломон, простодушно советующий сыну отравить отца, Вальсингам, чья жизненная стойкость всё больше отдаляет его от умерших близких, Дон Гуан, не заслуживший любви... Сальери, целиком освободившийся и от совести, и от таланта - не рефлексирующий, а декларирующий своё отношение к творчеству и жизни... Специально подгадала, чтобы посмотреть (и послушать) Сальери-Байрона. Он безусловно ярче Сотникова, я бы сказала, шикарнее, но это не принципиально, Сотников-Сальери тоже интересен. Им обоим, правда, чего-то не хватает - видимо, глубины... Но может быть, в том и смысл, что почти молчаливый Моцарт-Райкин легко переигрывает их, всё-таки подтверждая моцартову конечную правоту. Мои любимчики здесь, однако (если не считать Константина Аркадьевича, который всё же вне конкурса), Кузнецов и Дровосекова, как и следовало ожидать: во-первых, это самые сильные актёры, во-вторых, они абсолютно незаменимы, в-третьих, смотреть и слушать их - сплошное удовольствие. За Кузнецова рада особенно: это роль, в которой его своеобразный талант проявляется очень ярко. Дровосекова же - просто прекрасна! Эстетически спектакль роскошен: его графика, его чёрно-бело-красная гамма, его музыкальный ряд с чудесным живым исполнением, его ритм, красота и изящество молодых актёров...
Кука: Внимание!!! В связи с болезнью артиста спектакль "Оглянись во гневе" на малой сцене 14 июня ОТМЕНЯЕТСЯ. Информация с сайта Сатирикона
Administrator: От зрителя Вчера были на спектакле "Оглянись во гневе"... Ушли потрясенные до глубины души - раньше нам казалось, что ТАК играть просто невозможно. Полная самоотдача актеров, колосальная энергетика, напряжение в зале не спадало все два часа, что шел спектакль... Артем Осипов(Джимми) поразил своей игрой!!! До этого спектакля видели его в паре фильмов и не думали, что он может ТАК вжиться в роль, передать весь её трагизм, буквально вывернуть душу наизнанку. После спектакля хотелось выпить коньяку, чтобы прийти в себя...
Administrator: От зрителя "Маленькие трагедии Пушкина", "Сатирикон", 22 июня. Впечатляет... Да, именно впечатляет. Это один из немногих спектаклей, на который хочется сходить ещё раз, причём сходить хотя бы чтоб понять-таки его, потому что я, если честно, с первого раза запуталась. Но странное дело: мне либо было неимоверно скучно, либо я не могла оторваться от происходящего на сцене, причём даже переставала слышать постоянное роптание кого-то сидящего сзади. Трагедии постоянно перемежаются, ещё не завершившись и перетекают одна в другую. Всё смешалось в театре "Сатириконе")
Катюша: Сатирикон Последние спектакли: 5 июля "Ричард III" 6 июля "Сиротливый Запад" 8 июля "Не всё коту масленица"
Administrator: От зрителя - про видеоверсию сатириконовского спектакля "Косметика врага" Только что имела радость посмотреть спектакль "Косметика врага", режиссёра Романа Козака. Прошу прощения за неуёмный восторг. Не корите, прошу, со всеми бывает. Игрался спектакль попеременно в Московском театре им.Пушкина и в Сатириконе. Спектакль на двоих, в главных ролях сам Козак и Костя Райкин. Спектакль конечно что-то просто невообразимое. Так часто и мощно шаблон рвётся редко. И не хочется вдаваться в подробности, чтобы не раскрыть ненароком тайн сюжета. Но немного сюжет я обозначу. Ничем не примечательный деловой человек Ангюст в аэропорту имеет несчастье быть втянутым в разговор с таинственным незнакомцем. Как нам известно из русской классики "Никогда не разговаривайте с неизвестными" - к добру это априори не приведёт. Но, к сожалению, болтливого голландца Текстора Текселя заткнуть можно лишь одним способом - говорить самому. Сначала воспринимается эта ситуация с юмором. Кто не встречал по жизни надоедливых персон? Со временем, проходимец Текстор начинает производить впечатление безумца. Но вскоре это безумие перестаёт быть забавным. Начинает пугать отсутствие в этом человеке ли, существе ли, какой-либо нравственности - ничто ему не указ. То, что доставляет ему удовольствие - хорошо и правильно, будь то насилие, убийство или собственная смерть. Его логика потрясает, и Ангюст, который сначала всяческим образом пытался отвязаться от настойчивого незнакомца, уже сам втягивается, вливается в потоки его речей. И уже не понятно, человек ли это? Или может это демон в человеческом обличьи? Об актёрской игре говорить нет надобности, достаточно посмотреть на имена исполнителей. Спектакль производит настолько волшебное впечатление, что вгрызаться в его структуру абсолютно не хочется - хочется им наслаждаться. И те идеи, которые транслируются в зрительный зал по ходу действия, мне близки и понятны. Разрываюсь между ужасом ситуации, разыгравшейся на сцене, совершенно кошмарной, и своим восторгом. Классный спектакль.
evita: Сатирикон. Трехгрошовая опера. Фрагменты.
Administrator: От зрителя Сатирикон. Райкин. Вечер с Достоевским. – Хороший спектакль. Браться в театре за Достоевского (и особенно «Записки из подполья») - дело, казалось бы, заведомо гиблое, а здесь не просто удалась убедительная постановка, но получилось показать, насколько бездонны именно как театральные темы все эти подполья, «оглядки на другого» по Бахтину, самоперечеркивания и двойники (великолепная идея с тенями). Учитывая, что речь идет о крупном театре, рассчитывающем на привлечение большого процента «массового» зрителя, совсем нет желания критиковать моменты, показавшиеся излишним утрированием.
Administrator: От зрителя "Косметика врага" 7 Июл, 2012 at 2:51 PM Мало спектаклей, которые могут меня удивить. Мало спектаклей, которые могут мне понравится настолько, что я готова их пересматривать еще раз и еще раз. Практически нет спектаклей, о которых я могу говорить часами и советовать их посмотреть всем и каждому. Вот один из них. Спектакль двух ролей, Сатирикон и театр им. Пушкина, Райкин и Козак. В нем есть и философия, и любовь, и смерть, детективные моменты. А главное в нем - это развязка, настолько неожиданная, что первые несколько минут после просмотра ты находишься в ступоре от неожиданности. И моя любимая тема - множественность личности.
Administrator: От зрителя "Маленькие трагедии", Сатирикон, 6.07.2012 Странное чувство было, особенно в первой половине спектакля: что именно сюда перешла Таганка. Черный, белый и красный; музыкальность речи и речь, переходящая в музыку; образ рассыпается на группу исполнителей -- и вдруг собирается в одно целое, в одну мысль и движение. Впрочем, мелькнувшее было сходство ближе к финалу исчезло; если это и Таганка, то не отражение, а продолжение. Как же мне нравится роение -- а как иначе назвать -- множественность героя, распыление на нескольких актеров. Какой прекрасный множественный слепой старик получился из группы молодых актеров! А Скупой рыцарь! Когда он -- они -- оглядывались во все стороны, всеми двадцатью головами -- это выглядело движением одного, единого тела. А замечательный множественный Сальери -- с парадным благообразным лицом Одина Байрона -- преувеличенно музыкальный, но с небольшим сбоем в гармонии голосов, просто удивительно. У Станислава Лема есть роман "Непобедимый", где враждебная землянам сила представляла собой облака простейших летающих роботов, крошечных, по отдельности неопасных, но способных -- в виде роя, вместе -- испускать излучение смертельной силы и совершать довольно сложные действия. "Непобедимый" вспоминался много раз, ведь тут все заметные герои состоят из толпы двойников. Интересно, что и толпы разные, и двойники ведут себя по-разному: когда копируют одно и то же движение, одну и ту же интонацию (Дона Анна у гробницы), когда позволяют себе некоторую индивидуальность (Лаура), когда устраивают маскарад и зоопарк, дурачась, кто во что горазд (Дон Гуан). Райкин прекрасен абсолютно везде. Жид Соломон в его исполнении совершенно уничтожил, вопреки вроде бы тексту, молодого и заносчивого рыцаря-сынка; в нем, в ростовщике, было столько внутренней правды и силы, сколько бывает у человека, на самом деле прожившего именно таким всю жизнь. У Райкина-Соломона была история, она читалась в его интонациях, и особенно в последнем испуге -- это не был сыгранный на сцене страх, это была подлинная тревога человека, который много чего на своем веку видел, и который знает, как выглядит беда, и из чего она нечаянно может вырасти. Молодого рыцаря не было видно в сцене с ростовщиком, но нашелся герой -- и актер -- с которым у Райкина получился действительно дуэт. Это Сальери -- Один Байрон, и это с ума сойти. Я увидела в исполнении Байрона двух Сальери; но возможно, у меня просто от восторга захватило дух, и какие-то оттенки и переходы я пропустила. Первая роль -- или половина роли -- это Сальери парадный, публичный, приличный, очень-очень музыкальный (но с искусно добавленным изъянцем), и, понятное дело, трезвый. Вторая половина -- это чудесный стилизованный Бой Джордж с подведенными глазами, с высоким голосом, с расхлябанными манерами, поддатый, и в той стадии вакхического веселья, которая вот-вот перейдет в стадию философскую, мировоззренческую, когда тянет решать вечные вопросы. Он их и решает, и порешает Моцарта -- под выкрики поддатой толпы, на сцене, но перед этим он поет. Бог мой, как он поет! Не меняясь заметным образом, он становится голосом стоящего рядом Моцарта, он поёт его музыку, его душу, как мог бы, если б мог, самый преданный поклонник, Антон Кузнецов -- Дон Гуан, Вальсингам; Тот или другой внешне -- прожигатель жизнь, беспутный и зловредный, нераскаявшися грешник; но что мы видим. Спектакль Рыжакова -- это распыление героев и характеров, и это своеобразный монтаж, коллаж из того, что было "Маленькими трагедиями". Дон Гуан провалился без раскаяния, но оно настигло его в другой роли, тут же, и как-то стали похожи две истории, и получилось так, что нравственный долг Дон Гуана -- оплатил Вальсингам. Красивый, с любовью и старанием сделанный, удивительный спектакль.
Ирината: Синее чудовище. 8.06.12 …и сбылась вчера моя многолетняя мечта… Нет-нет, Денис Валерьевич НЕ играл Дзелу – тут уж, дав увидеть его в этой роли 5 раз, судьба исчерпала весь запас своих чудес… может быть, и вообще всех чудес, не только с театром связанных. Мечта моя была попроще – но, более-менее отсматривая спектакль еще с прогонов, ни разу не попадала на состав, в котором Гулинди играла Маликова, а Фанфура – Якубов. И вот вчера… там-парам-пам! (фанфары) всё «склалось», как надо!!! Ох… а Маликова с Якубовым – и правда потрясающая пара! Не только фактурно, но и энергетически – тем более, что и играют оба просто великолепно!!! Сидела близко, хотя на «Чудовище» можно (и даже лучше) с более дальних рядов. Ибо картинка в спектакле настолько великолепная, что играть внутри нее можно и не в полную силу – чем, мне кажется, многие пользуются. Ну, или таланта кое у кого не хватает… Смотрела я спектакль какое-то время назад… и вот та сцена, когда, спасши от смерти Дардане, умирает Таэр (Ломкин играл)… Всё здОрово – и в красивой мизансцене красивая актриса выкрикивала красивые слова о любви. Да-да, все было хорошо. Но вчера Дардане играла Марьяна Спивак (и – ах, как же не хватало ей в партнерах Якова Ломкина!!!). Так вот, актриса не просто произнесла текст – она выбросила в зал сгусток отчаяния от невозвратности потери… Я просто, как дура, заревела в этот момент – не было сил сдержаться. Так и проплакала (остаточно – от «перерабатывания» эмоции Спивак, текущее – от красоты и позитива) весь финал. Или вот – Лежава, играющий Труффальдино. Ведь по сути – одно и то же (с другим исполнителем), допуск в игре миллиметровый – а насмотреться на него вчера не могла. Ну, до того великолепен! И Егоров (Дзелу), которому всегда вроде бы Сотникова предпочитала, был идеально моторным, быстрым и меняющимся, как ртуть… и сцена прощания его с Таэром, в чудовище обращенным, очень хорошо была сыграна. Во втором действии – что люблю больше – не знаю. То ли множащиеся под рукой Труффальдино разноцветные отблески лун… то ли – «синхронное плавания» масок… то ли рассказ про родственника, который «тоже женился на белой и уехал на остров по месту дядькиной службы». Ну, и финал, конечно! Финал – это незабываемо! Вообще, рада за себя – вот взяла, да и сорвалась вечером в театр. Теперь я набита позитивом – «как рыбная самка икрой». Чего и всем желаю. Правда, уже в следующем сезоне…
Administrator: От зрителя Сказка на ночь от Райкина «Синее чудовище» в Сатириконе – сосредоточие всего того, что «любит народ». И вместе с тем спектакль умудряется не превратиться в развлечение на один вечер. Это осмысленная работа режиссёра, яркая игра молодых актёров-учеников Райкина и праздник театральности. Чувствуется, что поставленный в 2008 году, сейчас спектакль окончательно созрел. Он дышит живой игрой, брызжет энергией и требует благосклонности зрителя. Его невозможно не полюбить. Карло Гоцци в своём XVIII веке пытался дать вторую жизнь комедии дель арте, подарив классическим персонажам хороший сюжет, сказку – так родилось «Синее чудовище». В начале прошлого века в России очарованием итальянской комедии упивались Мейерхольд и Вахтангов. А Константин Райкин в очередной раз воскресил излюбленную стилистику уже в наше время, сохранив все классические приёмы и добавив к ним актуальное высказывание. С одной стороны, спектакль – площадная комедия с Панталоне, Тарталья, Труффальдино, Бригеллой, Смеральдиной, с переодеваниями, бурлеском, масками, соответствующим юмором, пантомимами. Но с другой – философская сказка, с которой каждый уйдёт, вынашивая свою мысль. Райкин, чьим постановкам вообще свойственен простецкий юмор и чрезмерная экспрессия, в «Синем чудовище» развернулся на славу. Комедия дель арте – его стихия. Особый жанр спектакля обыгрывается с помощью сценографии: в Сатириконе возведена цирковая арена, под потолок подвешены верёвочные лестницы, канаты, тросы. Итальянские персонажи также стали бывалыми циркачами: клоунами, силачами, гимнастами. Особенно восхищает развратная царица Гулинди в исполнении Екатерины Маликовой. Она одновременно и акробатка, и укротительница львов и женщина-жопа, да простят мне мой французский любители высокого искусства. Затянутая в кожаный купальник-стринги, надевшая колготки в чёрную сетку, Гулинди воплощает сосредоточие злой силы в «Синем чудовище». Эта сила, в интерпретации Райкина – грубая сексуальность, доступность. Не только доступность человеческого тела, но и более широко – доступность искусства. Два страшных проклятия, которые обрушились на сказочный город: жуткая гидра, поглощающая каждый день девственниц, (кара за похоть царицы) и синее чудовище, ничего особенно не делающее, но пугающее жителей до чёртиков. Так вот гидра в интерпретации Райкина – телевизионные камеры на металлических кранах, а чудовище – классическая зелёная маска Джима Керри в синем исполнении, этакий эпатажный шоумен, ведущий свою телепрограмму по заранее написанным карточкам. Это не только «голубой огонёк», но и инфернальный персонаж, воплощающий судьбу, с её испытаниями для влюблённых и сказочным концом, который обязательно наступит для тех, кто любит по-настоящему. В основе сюжета лежит стандартная перверсия: влюблённая грузинская принцесса Дардане превращена чудовищем в не менее грузинского офицера Ахмета. Ей не под каким предлогом нельзя открыть свой пол, в то время как коварная царица всеми силами добивается близости с Ахметом и посылает его на смертельные задания. Сутью двойного конфликта в сказке становится противостояние женской невинности (Дардане) и женского разврата (Гулинди). Чистого искусства (театра) и развлекательного псевдоискусства (телевидения). И как же счастлив весь зал, когда добро всё-таки побеждает зло, запутавшаяся вконец Дардане жалеет синее чудовище, под чьей маской прятался её принц, справедливость торжествует, а влюблённые воссоединяются. Гидра побеждена одним метким ударом между ног, а зловещий синий дух отступает от счастливого китайского города. Райкин упивается хэппиэндом, запускает великолепное пиротехническое шоу, венчает своё творение всеобщими круговыми плясками. Этот спектакль – победа игрового духа над реалистичностью и прагматизмом, любви над животными инстинктами, Венеции над Москвой. Но вот парадокс. Благородный посыл режиссёр вмещает в мега-доступную сценическую форму. Сам жанр площадного театра рассчитан на широкий круг зрителей, все авторские находки снобам от театра покажутся недостойным заигрыванием с аудиторией. Не смешно ли: многие реплики повторяются по несколько раз, чтобы точно дойти до сознания зрителя! Панталоне коротким замечанием Тарталье оправдывает весь цирк, который творится на сцене от первой и до последней минуты: «Ты рассуждаешь, как какой-нибудь критик. Если бы все зрители были такими, как ты, человечество давно уже умерло бы со скуки». И это правда.
Томуся: Сергей Громов Спектакль "Дурочка" Спектакль "Доходное место"
Administrator: От зрителя Театр — одно из лучших изобретений человечества Ходила в театр на постановку Контрабас. Это моно-спектакль, иными словами все два часа, не прерываясь ни на минуту, внимание зала держал лишь один актер — сам Константин Райкин. Вот смотришь на все это действо и при кланяешься таланту и мастерству. Не то чтобы хотелось встать и снять перед ним шляпу, а все два часа можно было вообще не садиться, и шляпу не надевать :-) настолько это было захватывающие зрелище. Актеры проживают удивительную жизнь, ведь в ней кем только они не бывают и в каких только веках ни живут. Они выходят на сцену, ты смотришь на них, и если человек талантлив и фанат своего дела, то он отдается игре полностью без остатка, и он даже не играет, он проживает свой образ; а ты смотришь..и иногда даже не веришь, что сейчас сидишь в театре, и что перед тобой ни кто то иной, а тот самый пожилой контрабасист, который просто вышел на сцену, чтобы рассказать тебе о своей жизни и музыки в целом. Актер выходит на сцену и каждый раз проживает кусок чьей то маленькой жизни, вернее даже не чьей то, а своей собственной. Просто вчера он был Васей механиком, сегодня старым контрабасистом, завтра может быть немощным стариком или быть может миллионером Джо. Каждый раз становясь тем самым человеком, роль которого ему дарована режиссером и судьбой. Они плачут и смеются, стареют и молодеют на сцене, они могут быть носителями разных профессий и сословий. Пытаешься все это уложить в своей голове и приходишь в полнейшей восторг от мысли, что актеры подобны волшебникам имеющими не только машину времени, но и далеко не одну, и даже не девять, жизней... Боже мой ни это ли счастье, когда ты тот кем только хочешь быть, ты проживаешь на сцене раз за разом новую жизнь, добавляя в чей то характер замысел режиссера и то как бы ты жил на месте этого человека ? Мне кажется никому и никогда из каких либо других людей, со множеством разных профессий ни дано настолько много, много жизней и много возможностей ее прожить. Мои мысли...)))
evita: ЗДЕСЬ СУЩЕСТВО НА ДВУХ НОГАХ И НЕБЛАГОДАРНОЕФ. Достоевский. «Константин Райкин. Вечер c Достоевским». Театр «Сатирикон» (Москва). Постановка Валерия Фокина, художник Александр Боровский «Вечер c Достоевским» разделен на три неравные части. Очень краткий пролог; большой монолог о подполье, деятелях, «высоком и прекрасном»; история c Лизой — собственно действие. Достоевским предусмотрены только две последние части. Достоевским совершенно не предусмотрены переходы из жанра в жанр, хотя «Записки из подполья» так и просятся в чтение на эстраде. Пролог, длящийся всего несколько минут, обыгран в духе творческого вечера, какой-нибудь «Линии жизни»: выход героя в черном парадном костюме c книжкой в руках; букет белых роз, преподнесенный как бы от зрителей; настройка на близкий контакт c залом — «Я человек больной…». Константин Райкин — а это пока что он — произносит первую реплику, перелистывая страницы томика в поисках нужной (тоже имитация). Находит, начинает читать — и это оказывается не реплика Райкина, приехавшего в Петербург в разгар эпидемии гриппа и тут же подхватившего вирус, — это первая фраза повести. Водворенная на место, эта фраза связывается со всем последующим — «Я злой человек…» и т. д. Всякие аналогии c гриппом мгновенно улетучиваются, хотя тема болезни, грозной и неизлечимой, усугубляется c каждой минутой. Пролог прерывается внезапно: актер вглядывается в страницу, подает знак рукой и голосом (надо побольше света, лучше бы удобнее сесть, пусть кто-нибудь принесет столик, стул — рабочие в черных футболках c надписью «Сатирикон» включаются в действие). Поиски микрофона — отдельная игра. Манипуляции c занавесами — вслед за головинским поднимается еще один, парадный, александринский («Вечер c Достоевским» привезен из Москвы ко дню рождения Валерия Фокина), а за ними — как будто железный противопожарный занавес. Райкин (опять он собственной персоной), тычась в стену, обнаруживает дверь, скрывается за нею — и возвращается уже не Райкиным, а новым персонажем. Быстрота, c которой происходит преображение, и степень этого преображения напоминают другого Райкина, Аркадия, а весь последующий монолог поставлен в жанре эстрадного скетча. Серебристый концертный пиджак — достопримечательность развязных конферансье — надет на странного и неприятного типа, затевающего c залом безобразную провокацию. При нем и музыканты — трио из скрипачки и ударника c аккордеонистом. Они c привычным безразличием подыгрывают шуткам и гэгам солиста. А подыгрывать есть чему: то персонаж (это человек без имени) подает текст Достоевского в стиле рэп, то пускается в пляс, исполняя что-то вроде эстрадной качучи — мужской вариант — или степа. Выдумок много, оттого что персонаж — назовем его, сообразуясь c повестью, хотя бы Человеком — старается уколоть и обидеть всех разом. Его общение c залом крайне агрессивно. Он то и дело выбирает цель, то есть лицо, даже в отдаленных углах и ярусах, спрашивает и, не дожидаясь ответа, сам отвечает. Просцениум, отведенный для него, он чертит шагами, прыжками, небрежно опирается на столик, крутится перед первым рядом и пытается вызвать на пикировку оркестрантов, которые и не думают реагировать. Он взбирается на стул, снимает туфли, носки и постепенно в ажитации красноречия доводит себя до настоящего припадка. Тут наступает время третьей части. Эстрадный реквизит со сцены уносят, разорванные в клочки белые розы подбирают, музыканты ретируются. В зале гаснет свет. По занавесу идет косой мокрый снег (светопроекция), предваряющий повесть внутри повести — «По поводу мокрого снега». Третья часть — театр. В ней есть локальный сюжет — страницы дневникаисповеди, читанные в полном одиночестве. В этот сюжет и это состояние актер входит без антракта, сразу, как бы добравшись наконец до дома и закрыв за собой дверь. Насколько во второй части спектакля Человек стремился к публике, буквально выворачиваясь наизнанку, настолько же в третьей части он обращен к самому себе. Это неожиданно, смело и даже опасно, ибо актер сразу же теряет опору в общении c залом, он отныне предоставлен сам себе. Мигом изменяются расстановка сил и ритм. Погружение сцены в коричнево-серые петербургские сумерки, длящиеся, кажется, круглые сутки, а зала в театральную тьму, окончательно заглушает смешки, которые добрая публика отсыпала виртуозному паяцу в серебряном пиджаке. Устанавливается тишина. Да, третья часть ближе всего к нашим представлениям о спектакле по Достоевскому, но я не могу сказать, что ради третьей части все это затевалось. Трехчастная форма спектакля направлена на актера, на его возможности, но она также отражает театральные запасы прозы Достоевского, подсказана ею. Она, проза, не что иное, как диалоги, монологи, разговоры. Для Райкина затевался трехчастный контраст, прыжки из порхания по поверхности в глубину, соотнесение персонажа повести c мирами XIX и XXI веков, c личностью исполнителя, наконец, к юбилею которого Фокиным поставлен «Вечер c Достоевским». Поправка к возрасту Человека из повести — ему не сорок, а шестьдесят лет — сделана c учетом юбилейной даты, хотя Райкин сегодня выглядит именно на сорок. Человек, которого играет актер («существо на двух ногах и неблагодарное»), согласно средней продолжительности жизни, удлинившейся как раз десятка на два лет, — основной деятель нашей эпохи. К шестидесяти мотор активности раскручивается предельно, и Человек рвется все успеть. Рвение выглядит истерически, а действие в том только и состоит, чтобы заявить о себе погромче. Константину Райкину предназначалось осуществление этой трехчастной сонаты. Главная тема сонаты — подполье человеческой души, побочная — чары артистизма. Режиссер максимально использует артистические возможности Райкина. Когда Человек заикнулся о насекомом, в которого так и не смог выродиться, то у сидящего на стуле Райкина руки и ноги заходили в точности по рисунку «Превращения» Ф. Кафки, которое тоже ставил Фокин и тоже для Райкина. Эстрадная составляющая «Вечера» далась актеру легко. Он вытанцевал ее, как вытанцовывает многие роли, — изобретательно и динамично. Вообще скорость исполнения и импровизация в этом спектакле имеют большое значение. Поскольку любые задачи драматического театра Райкин решает через движение, жест, через парадоксальное сочетание фарса, клоунады и характерности. В очень далеком спектакле «Двенадцатая ночь» в «Современнике» он играл роль сэра Эндрю Эгьючика — некоего одуванчика на пружинке. Качаний вокруг своего хлипкого позвоночного стержня — в чем и состояло телесное устройство английского дворянина — ему c избытком хватало на весь спектакль. Плюс гримасы, в мастерстве которых Райкин не знает равных. В трагикомедийных постановках Юрия Бутусова — «Ричард III» и «Лир» — Райкин использовал каскады пластических превращений. В Ричарде — делая герцога Глостера подобием гориллы c людоедским аппетитом; в Лире — потешая наивностью простака-коротышки, кочевника-клоуна. Соединение представления, эксцентрики, формы, достойной балета или по крайней мере мюзикхолла, c переживанием и обнажением души диктовало Райкину собственный стиль. В нем Райкин-актер ни на кого не похож. Играя, он доказывает, что небрежность в форме влечет за собой изъяны образа в целом и, напротив, шлифовка, раскадровка, нотация и ритм роли обогащают ее. Вместе c тем сочетать то и другое — внешний рисунок и качество отделки c интеллектом, постижением нутра — очень трудно. Гармония внешнего и внутреннего достигается организующим началом. Таким началом для Райкина является режиссура. Она помещает актера в экстремальные обстоятельства и, давая свободу самовыражения, держит всегда в строгом общем рисунке — точно по рецепту Мейерхольда. Вот так в «Вечере c Достоевским» актер-Человек сначала показывает чудеса изобретательности и некий «вечный двигатель» актерской машины, а потом вдруг — стоп. И в этот момент режиссура пускает в ход свои изобретения — свет, театр теней, ею создается атмосфера подпольного существования. Здесь движение идет на спад. Замедление темпа совмещено c переменой ситуации и даже c тем, что Человек надевает домашний халат. Сумерки как бы наваливаются на героя. Стена давит всеми восьмьюдесятью одинаковыми ячейками. Интимная часть «Вечера» означает выход из подполья, готовность к исповедальному тексту. Но выход из подполья здесь — это одновременно вход в так называемый волшебный мир театра, и на этот раз волшебство преобразуется в мистические метафоры. Тени на стене, вырастающие до гигантских размеров, тени, ускользающие от Человека или рождающиеся на его глазах, сливаются c силуэтами тех, c кем он говорит или о ком он думает, — это среда, реальность в набросках, которые делаются на большом экране какойто сепией света, это реальность, пропущенная через душевный хаос, но это также подступающее к Человеку безумие. В таком антураже хорошо играть и Гоголя, тем более Достоевского. Подполье, выведенное на просцениум, пустынно, сумрачно. Стена, бывшая железным занавесом и отрезающая Человеку узкую полосу, становится прозрачной, призрачной. Черно-серый флаг, выкинутый в одно из окошек в момент прихода Лизы к Человеку, угрюмо приветствует это торжество одиночества и тьмы. Стул — единый реквизит для ресторанного зала, публичного дома и нищенского угла Человека. Минимализм реквизита кажущийся, потому что театр на просцениуме обретает объем и разнообразие благодаря математически точной компьютерной графике. Прием движущихся теней, которые, сокращаясь в размерах, когда испуганные пророчествами Человека «лизы» убегают от него, дает ощущение перспективы. Так двухмерное пространство, благодаря новой театральной технологии, становится трехмерным. Оно имеет смысл и поэтически оправдано тем, что эстрадно плоское на третьей стадии спектакля становится театрально глубоким. В ней Константин Райкин, раздевшись до исподнего, играет не блеском движения, жеста, мимики — а способностью открыться и открыть персонажа. Ритмически и здесь все просчитано: бегущая строка монологов Человека развивается по схеме графика — то поднимаясь, то спадая, а визуально этот ритм продублирован движением теней, круговоротом женских фигурок, тех многих несчастных пропащих, о которых страстно предупреждает Человек невидимую Лизу. Лизу его воспоминаний, Лизу его воображения, Лизу из похождений этого жалкого повесы. А вот правдив ли он? В эпилоге, на последней минуте спектакля, как будто разом скидывается драматизм образа — теперь снова Райкин в прежнем облике, Человек, выбравшийся для эпилога из подполья наверх, на эстраду, — перечеркивает подлинность своих признаний. Все временно — и правда, и ложь. Райкин, как и герой повести Достоевского, прерывает себя внезапно. Бег по кругу закончился приблизительно на сотой минуте от начала. Бег мог бы продолжаться, потому что отражает бесконечность дискуссии c самим собой и, что еще важнее, c ними. С теми, кто проповедует спасение ближнего, спасение прекрасным, спасение верой — и лжет. Ирония — так и хочется сказать романтическая ирония финала — из романа (а не только из романтизма), она из романа Достоевского. Радостно (при всей печали портрета, созданного Достоевским), что в современном театре не пренебрегли авторским словом. Как усмехается писатель в конце этой ли повести или других своих опусов, так усмехается и театр, не соблазняясь «хорошим» концом c моральным завиточком. Ведь подобные откровения не могут не кончиться ничем. Содержательное ядро моноспектакля — спасение. Сюжет, который некогда задел Достоевского фальшью, искусственностью, несовместимостью c правдой человеческого сердца и хаосом характера. Таков был отклик писателя на рецепты, которые прописывались русской литературой и раньше, и, кстати, позже «Записок из подполья». Не только падшего не спасти, читается в повести, но и самому не спастись, потому что не переступить через себялюбие. Себя понять невозможно, стало быть, и побуждения твои — темны. Благие намерения, не успев осуществиться, обращаются в злодейство и кривляние, становятся проклятием. Каким-то чудом крыло добра касается Человека, когда в ответ на его вторую, злобную отповедь Лизе, он чувствует раскаяние. Но раскаяние недолговечно. Все составляющие концепции спасения: разумность, предопределение — отвергаются, под сомнением свобода воли и способность человечества цивилизоваться. Всякая «бумажка», то есть результат развития культуры, следствие прогресса Человека оскорбляет. Импульсы желаний и хотений заметно соотносятся c сегодняшним днем. Нынче человек и вовсе без тормозов. Без ограничений во всем. Сеть — как совпало старинное русское слово c его новым виртуальным смыслом! — его безграничное владение, но и он — жертва сети. В повести герой сравнивает Человека (то есть себя) c Работником: «Работники, кончив работу, по крайней мере, деньги получат, в кабачок пойдут, потом в часть попадут, — ну, вот и занятия на неделю. А человек куда пойдет? По крайней мере, каждый раз замечается в нем что-то неловкое при достижении подобных целей». Из чего можно заключить, что Человек, в отличие от Работника, — особое состояние жизни, беспокойное — и до смешного бесцельное, обреченное. Таким его и предъявил современный актер Константин Райкин.
Томуся:
Administrator: «Великолепный рогоносец», «Сатирикон», 1994 год Петр Фоменко и актеры театра Федор Добронравов, Андрей Корженков и Константин Райкин (слева направо) От зрителя ....И был "Великолепный рогоносец" Кроммелинка в Сатириконе. Боже мой... я до сих пор не верю, что видела ЭТО живьем много-много раз. Самое сильное мое потрясение на театре. Никто не превзошел и не превзойдет. Наверное, сошлись звезды - Фоменко, Галина Константиновна Покровская, Саша Корженков сам оформил спектакль, как художник - и надо сказать - было это потрясающе! Костюмы - с картин Брейгеля, огромная кадка-лохань посреди маленькой сцены - превращалась то в помост, то в дом, то в кровать, удивительные шляпы-корабли на головах персонажей (но это уже заслуга Маши Даниловой - художника по костюмам) И Вивальди... Вивальди - весь спектакль нас заливал Вивальди! Танец Брюно и Эстрюго под Охоту из Времен года - в деревянных башмаках - невероятное зрелище, сколько раз смотрела - и каждый - с открытым ртом! Констатин Аркадьевич -Брюно юная Наташа Вдовина - Стелла Эстрюго -Федя Добронравов и Петрюс - Саша Корженков Что они творили!!!! Играли на малой сцене - зрителей помещалось немного - перед каждым спектаклем битва - все желающие не могли попасть в крошечный зал под крышей. Какие билеты - прорывались с боем и слезами - сидели на полу, на приставных лестницах, а актеры... актеры жили и купались в лучах этой удивительной пьесы. После Мейерхольда Рогоносца у нас не ставили (Нет, что-то было в Саратове, но прошло тихо). И я представляю, каково это играть роль, зная, что до тебя это делал великий Гарин, но Константин Аркадьевич....Чего только стоило его первое бархатное :"Стеллллллллла!" - этот голос отдавался в каждой клеточке и заставлял вибрировать весь зал себе в унисон. Он был прекрасен - это Брюно, пустивший по рукам собственную жену, чтобы убедиться в ее любви. И как страшны его глаза, когда он говорит :"Молчи, Эстрюго, молчи!" Ведь тот, кого она любит - тот единственный и не придет к ней! И его тайное свидание под маской с собственной женой, чтобы уличить в измене и так и не понять, что любила она его одного - его - Брюно, поэтому и ушла в конце-концов к Погонщику. Жуткая пьеса. Очень странная - невероятно виртуозно поставлена Петром Наумычем. То, как Райкин пел балладу - не передать. Лет 15 прошло, помню - каждую интонацию, каждую модуляцию его дивного голоса. Он ПОЕТ!!!!! Не дебильной озвучкой Боярского в "Труффальдино из Бергамо". Он поет сам и поет превосходно! Эстрюго - Добронравов - изломанный, весь из углов и нечетких линий - весь - как средневековый балаганный акробат.. такой жалкий, такой преданный друг, промолчавший весь спектакль. "Скажи мне то, что ты не можешь мне сказать!" - до сих пор слышу это отчаянный крик Брюно и вижу его глаза. Не забыть.... Рогоносец у меня очень тесно связан с "Пиратской" Окуджавы. Песня, в итоге, не вошла в спектакль, но репетировали практически под нее. Для эксперимента - подойти сейчас тихонечко сзади, скажем, к Корженкову - и спеть: "Когда воротимся мы в Поооортленд" - и поглядеть, что будет. Administrator/Ирината: Этот текст не так давно был размещен на форуме. Даю его повторно - в память о Петре Наумовиче Фоменко и потрясающем сатириконовском спектакле в его постановке.
полная версия страницы