Форум » Архив форума » ... и другие наши "солнцы" ;)) - об актерах Сатирикона. ЧАСТЬ 5 » Ответить
... и другие наши "солнцы" ;)) - об актерах Сатирикона. ЧАСТЬ 5
Ирината: "...и другие наши солнцы..." ;)) ЧАСТЬ 1 "...и другие наши солнцы..." ;)) ЧАСТЬ 2 "...и другие наши солнцы..." ;)) ЧАСТЬ 3 "...и другие наши солнцы..." ;)) ЧАСТЬ 4 Ну что ж... Продолжим! Темка-то хорошая!
Administrator: ПО ССЫЛКЕ «Глухарь» превратится в говорящие «Жигули»
Administrator: ПО ССЫЛКЕ На фестиваль «Меридианы Тихого» прилетели киношный «глухарь» Максим Аверин и актриса Наталья Егорова Нет, ребята, всё не так, Всё не так, ребята!.. Когда-то я выиграла пари, утверждая, что в половине рецензий про МХТ-бутусовского "Гамлета" будет упоминание про киноментовское прошлое Хабенского, Пореченкова, Трухина. Так и было - сплошная Тень мента Гамлета. Могу выиграть еще одно пари. Теперь что бы ни сыграл хороший актер Максим Аверин, помянут его - помянут и Серёгу Глухарёва. Зато всероссийская слава и 10 тыщ глухариных поклонников в КОНТАКТ-группе...
An'ka: Посмотрела в пятницу "Необыкновенный концерт" одного из наших солнц. И повеселилась - заводная музыкальная развлекательная программа, и расстроилась: в бочку меда ложка дегтя. Эта маленькая, но такая "горькая" ложка, все испортила. Обаятельный коммуникабельный человек и талантливый актер, артист, теперь уже шоу-мен - так славно владеющий тембром голоса, чувством юмора и ритма, обворожительной мимикой, красноречием! Почти ВСЕ есть! А не хватает... отдельной гримерки. Срежиссированный эпизод или личный перебор...
Локоны: An'ka, концерт юмористический. Это же шутка была!
An'ka: Локоны пишет: An'ka, концерт юмористический. Это же шутка была! Несимпатичная шутка. Тем более, что колкий эпизод в концерте был не один. Пойдет ли режиссура с подтекстом на пользу...
Administrator: Всё интервью - здесь. ...Свой первый вечер во Владивостоке актер провел в элитном караоке-баре Владивостока. Компанию ему составили его закадычные друзья Агриппина Стеклова и Владимир Большов. Речь, естественно, идёт о Максиме Аверине
Administrator: Отсюда Александр Гордон и ведущие телепрограммы "ПрожекторПерисХилтон" получили статуэтки ТЭФИ ...Лучшим мини-сериалом телеакадемики признали картину "Феникс-фильма" "Разжалованный", лучшим ситкомом стал сериал "Воронины" (канал-вещатель СТС), лучшим телевизионным художественным сериалом – "Глухарь. Продолжение" (канал-вещатель НТВ). Проект телекомпании "Дикси-ТВ" обошел в номинации сериал "Школа" и телевизионный сериал "Адмирал". А исполнитель главной роли Максим Аверин признан лучшим исполнителем мужской роли в сериале. Лучшей актрисой признана Анна Ардова за работу в проекте "Одна за всех". ..
Administrator: Петербургский театральный журнал. 2008 г. «ПРИШЛА ПОРА НАЧАТЬ УЧИТЬСЯ»Беседу с Юрием Бутусовым ведет Ольга Варганова Ольга Варганова. Русский психологический театр — лучший театр в мире? Юрий Бутусов. Слухи о том, что русский психологический театр лучший в мире, сильно преувеличены. Существует огромное количество драматургии, которая не открывается этим ключом: греческая трагедия, например, драматургия абсурда, тот же Брехт и даже Шекспир, причем не только не открывается — сам подход к ней с позиций психологического театра — серьезный тормоз для актеров. Есть артисты, которым вообще никакая система не нужна, потому что они — гении. А есть артисты средних способностей, которые требуют постоянного развития, тренинга, гибкости, изменений и т. д. И вот в этом случае система Станиславского, в основе которой объяснение и оправдание персонажа, начинает мешать проникновению актеров в какие-то небытовые зоны, в области неизведанного, находящиеся за пределами возможностей психологического театра. Кризис нынешнего нашего театра, как мне кажется, заключается в том, что мы привыкли строить спектакли через актера. А у актеров наших — один ключ для любого материала, их так учили, это у них в природе. И они начинают ходить одними и теми же путями, становятся мертвыми. Мы лишаемся новизны, неизведанного, начинаем просто штамповать. И практически с самого начала все предсказуемо, знаешь сразу, чем дело кончится. Так называемый «аристотелевский принцип», который себя исчерпал, является тормозом в развитии современного искусства театра. Для того чтобы соединить на сцене разные направления, которые сосуществуют вместе в высшем философском смысле, нужно искать совершенно новые пути. О. В. Какие пути? Ю. Б. Это и поиски Брехта, и путь Анатолия Васильева. Вообще говоря, театр должен быть свободным, не бояться делать шаги в сторону от закостенелого психологического принципа. Я недавно был в Германии, видел спектакли Касторффа, в которых актерское существование было совершенно отличным от нашего. То, что делают немецкие артисты на сцене, совершенно невозможно сегодня у нас, потому что необъяснимо с точки зрения психологии. Они иррациональны, они выходят за рамки здравого смысла, за рамки обычного человеческого поведения. Психологическая же школа, в дурном ее понимании (а большинство артистов ее именно так понимают), является тормозом для режиссера. Начинается просто пытка, когда приходится отвечать на бесконечные и бессмысленные вопросы: что я здесь делаю, я ее хочу или не хочу и т. д. Все сводится к таким примитивным схемам. Конечно, бывают исключения, но они не меняют общую унылую картину. Артисты играют, по сути, всегда одно и то же: если персонаж отрицательный — ищи, где он хороший, все предсказуемо и скучно. В такой схеме не возникает никакого художественного осмысления нового мира, прорывов в какие-то иррациональные зоны и т. д. Мы занимаемся исследованием характера, характер персонажа определяет поведение актера на сцене, а мне кажется, что изначально мы должны заниматься исследованием ситуации, в которую человек попадает, и уже она будет диктовать его дальнейшее поведение. Таким образом, формирование характера будет не начальной точкой работы актера, а завершающей. Интереснее, когда характер формируется на наших глазах, формируется обстоятельствами пьесы, тогда мы наблюдаем процесс, а не наоборот, когда характер определяет все поступки человека. Этот набор уже давно исчерпан и неинтересен, поэтому в театр становится неинтересно ходить. Поэтому мы находимся в поиске другой драматургии, говоря, что драматургия психологического театра устала. Дело не в усталости драматургии, а в способе актерского существования. Мы знаем, каким должен быть Гамлет, Король Лир и т. д., поэтому не происходит открытий. Но это, может быть, немного другая проблема — окостенелости нашего сознания и неумения подойти к материалу с открытыми глазами. О. В. Если мне на сцене покажут материал, сложившиеся представления о котором я имею, но вскрытый по-новому, и это будет художественно убедительно, то я это новое приму. Любую окостенелость зрительского сознания можно разрушить в один миг, если новые мотивировки поступков персонажей, неожиданные грани характеров, да и характер в целом, убеждают художественно. Зритель — я уж точно — не сидит с мыслью: правильно по психологии действует персонаж или неправильно, а воспринимает данную конкретную художественную реальность. Ю. Б. Мотивировка ведь может стать понятной только в конце пути. Мы привыкли, что актер — адвокат героя. Но он и прокурором должен быть тоже. И вообще чаще всего происходит подмена: я прихожу в театр не рассматривать ситуацию и уже из нее делать выводы, приобретать какие-то знания, а получаю практически сразу готовый результат, готовые ответы. Логическая цепочка типа: он стал плохим, потому что его в детстве недокормили и отобрали любимую игрушку, — предсказуема до скуки, до оскомины. Актер сразу играет отношение к персонажу, оправдывая его, глаз появляется особенный, интонация особенная: смотрите все, какая тяжелая судьба у этого героя, бедный он, бедный, давайте его поймем, простим и пожалеем. И мы следим уже не за ситуацией, не за сюжетом, не решаем вопросы, которые ставит пьеса, а пассивно наблюдаем за борьбой хорошего с очень хорошим. Это кошмарный и тупиковый путь. Великая брехтовская актриса Елена Вайгель о финале спектакля «Мамаша Кураж», где ее героиня снова посылает детей на войну, продолжая военную карусель, говорила: если я буду оправдывать эту несчастную мамашу, как зритель поймет, что я, Елена Вайгель, осуждаю ее поступок? Брехт называл это очуждение — то есть я, артист, отношусь к поступку героя не как к своему, а как к скверному поступку чужого человека. Мы для самих себя всегда правы, а ведь к поступкам других людей применяем широкий спектр оценок. О. В. Каковы должны быть методы воспитания актера, чтобы соединить адвоката и прокурора? Ю. Б. Есть метод Брехта, Михаила Чехова. Пришла пора это вспомнить и начать учиться. Всегда останутся артисты, которым все это в силу дарования вообще не нужно. Смоктуновскому это все было к чему? Он сам — метод. Но есть множество прекрасных артистов, которые в течение последних лет превратились в пародии на самих себя. Одинаковые интонации на любом материале, одинаковый взгляд, одинаковая пластика. Они становятся такими общими любимцами — Дедами Морозами. Опаснейшая вещь, свойственная нынешнему петербургскому времени, — любовь к человеку-актеру автоматически переносится на его героев, любых, в любых ситуациях и обстоятельствах. И что бы ни сделал любимчик сегодня — это восторг, это прекрасно, качай его! Аплодисменты льются на него как из рога изобилия. А я бы задумался на его месте, потому что повторение на моторике, которое он демонстрирует, — это страшно. Достигнутый у публики успех в какойто момент становится единственным критерием для последующей работы. Я буду показывать себя таким, каким они меня полюбили. И наступает творческая смерть. Я говорю о конкретных петербургских артистах, но не хочу называть фамилии, потому что виноваты не они, а театральная обстановка в городе. Мы сами себя делаем провинцией. О. В. И где выход? Ю. Б. Не знаю. Каждый должен самостоятельно решать этот вопрос. Что я, врач, что ли? Просто мы должны увидеть, что превращаем серьезнейшие пьесы мирового репертуара в «бытовуху». И именно актерское существование не дает возможности выпрыгнуть за рамки банальностей. Любая ситуация у Шекспира ли, у Беккета ли, у Ионеско подгоняется актерами к причинно-следственным связям, которыми мы пользуемся в жизни. И, собственно, лишаем Театр Театра, открытия разных миров, какого- то чуда. Я смотрел спектакли режиссера Уилсона, у которого своеобразный театр, где люди превращены в кукол, где психологические мотивировки отсутствуют вообще, но это замечательный театр. А поскольку мы лучше всех (это с чего мы начали разговор), то нам такой театр неинтересен. Всему миру интересен, а нам — нет, потому что там нет живого человека. Но там есть другое — то, что нужно увидеть и взять на вооружение профессиональное. А не долдонить, как попугаи, что наша школа лучше всех, мы самые крутые и впереди планеты всей. Это не так. Ведь дошло дело до того, что режиссеров уже вообще никаких не существует, кроме нескольких фамилий. Так, как работают немецкие актеры, не работают ни в одном русском театре, ни в одном. Конечно, кружева, которые выплетают «фоменки», это замечательно, но, честно сказать, мне бы тоже хотелось от них какогото развития и разнообразия. Хотя, повторяю, это — великий театр. О. В. Как ты думаешь, модель Театра-Дома изжила себя? Ю. Б. Я считаю, что да. Во всеобщем масштабе это — тупик. Наверное, есть театры, которые могут сохранять такой статус, такую систему взаимоотношений. Александринский театр, к примеру. То есть театры, которые находятся на хорошем государственном обеспечении и в силу этого могут заставить актера работать именно в театре и для театра. Материально обеспечить его так, чтобы он не шарахался по халтурам. Тогда только и можно сохранять вот это самое — Театр-Дом. А в нищих театрах — какой Дом? Актеры там уже давно не хотят получать роли, потому что тогда они не смогут зарабатывать. И говорить, что такие театры (а их сегодня подавляющее большинство) профессионально воспитывают актера, — врать самим себе. Театр-Дом подразумевает планомерную кропотливую, изо дня в день, работу режиссера совместно с артистами над самими собой, длительный спокойный репетиционный процесс. Тот способ репетирования, который существует везде сейчас, — урвать время между съемками того или другого артиста, — исключает отношение к месту, где ты служишь, как к Дому. О. В. Но ведь, например, в театре имени Ленсовета при Игоре Петровиче Владимирове в 1970-егоды был художественный взлет, а Михаил Боярский именно тогда начал активно и много сниматься, Алису Фрейндлих именно тогда кинематограф, что называется, «открыл». Ездили ночами в поездах, летали чуть ли не на военных самолетах, но репетировали, выпускали по два-три спектакля в сезон и выдавали уникальное качество на сцене. Значит, это возможно? Возможно и параллельно с кинематографом строить настоящий театр? Съемки тогда почему-то не являлись помехой в строительстве театра. По-моему, главное все-таки — в отношении к делу, которым ты занимаешься. Ю. Б. Изменилось время. И съемки сегодня — реальная помеха. Тогда была советская тоталитарная система и перечисленные артисты служили именно в театре, именно он был для них главным местом их жизни. Театры тогда держали художественные личности — Владимиров, Товстоногов, Гончаров. Теперь в большинстве театров — интендантская модель, во главе — директор. На Западе так тоже бывает, но интендантом является часто очень крупный литератор, драматург, то есть — художественная фигура, авторитет. У нас такого нет. Театр берет в руки организатор, администратор, который для артиста — никакой не авторитет. И у артиста сразу меняется качество отношения к театру как к месту работы. Когда руководитель занимается кассой, привлечением зрителя любым способом, а не художественным лицом коллектива — и артист начинает думать про свой коммерческий интерес, начинает считать: на съемке я за день заработаю столько, сколько здесь за три месяца. И какой с них спрос? Я сейчас в Германии видел крупные театры с интендантской моделью и должен сказать, что никакого «бульвара» в них нет. Идет классика, серьезные современные высказывания, но никакого заигрывания со зрителем они себе не позволяют. При этом залы — битком. Билетов не достать. Невероятный интерес к театру. Не потому, что там показывают голые ляжки, а потому, что там говорят о серьезных вещах на современном художественном языке. О. В. То есть модель Театра-Дома у нас даже не стоит пытаться сохранить? Ю. Б. Можно попытаться сохранить в театрах, которые смогут материально эту модель себе позволить. Пойми, всерьез репетировать спектакль можно только тогда, когда на три месяца ты оказываешься с артистом в одной зоне, на одной волне. Так делают в Европе. Артист знает, что два-три месяца он — здесь и нигде больше. Только тогда можно хоть как-то надеяться на результат. Все остальное — самообман и пытка для режиссера. Повторюсь: Театр-Дом давно настоящий не у нас, а в Германии. И он, если хочешь, «передвижной». То есть — с режиссером театр заключает контракт на четыре года, режиссер имеет право привести с собой всех актеров, которые ему нужны, попытаться подключить к общему делу когото из тех, кто в этом театре уже есть. Если за четыре года выдается художественный результат, заключается контракт еще на четыре года. И — все, режиссер идет дальше, а за ним, как правило, уходят все «его» артисты. В другой театр. Такая система принята, чтобы не возникало застойных болот, самоуспокоенности и самолюбования. А застой на стационаре возникает неизбежно, раньше — через десять-пятнадцать лет, а сегодня, по-моему, уже через пять. Такая ситуация была у меня в театре им. Ленсовета. Мы пришли в театр с «годошной» компанией, проработали четыре- пять лет, потом возникли новые обстоятельства жизни, которые разрушили эту ситуацию. О. В. Задаю прямой вопрос: тебе предлагали возглавить театр имени Ленсовета, почему ты его не возглавил? Ю. Б. Ответ очень простой. Я так и не понял, для чего я нужен театру. Когда тебя заранее настойчиво предупреждают, что ты не можешь ничего изменить, потому что это государственное учреждение и все люди находятся на государственной службе, — такое предложение малоинтересно. Быть пустой формальной фигурой и всем угождать — зачем? К тому же, когда я получил предложение от городских властей, у меня уже были серьезные обязательства в других местах, которые я не мог нарушить. Да и предложение от города по-прежнему не включало в себя никаких реальных полномочий строить свое дело так, как я его понимаю. А я бы, конечно, стал все ломать — бульварный театр не моя тема. О. В. О каких полномочиях могла идти речь, когда ты даже не вступил в отношения, не ввязался в историю? Ю. Б. В этой ситуации не может быть так — утром стулья, вечером деньги. Договариваться в таких сложных вопросах нужно на берегу. Как только я начинал заикаться про ротацию актерских кадров, меня осаживали, говорили — нет, нет, не может быть и речи, никаких резких движений. Ну, как я мог согласиться на отсутствие реальных полномочий в условиях раскола труппы? Я что, должен был участвовать в драках, выслушивать оскорбления? Зачем же обманывать себя и театр? Вот такова система нашего лучшего в мире психологического театра. О. В. Когда ты в 1996 году пришел в театр имени Ленсовета прямо из Академии, в театре сложилась живая ситуация. Было интересно: что сможет молодой режиссер со своей актерской командой. И была живая ситуация в городе — активно работали Крамер, Праудин, Козлов, Галибин, между вами был художественный диалог. Что сегодня происходит в театральном Петербурге, почему ситуация кардинально изменилась, почему голоса этих людей порой вообще не слышны? Ю. Б. Ситуация поменялась не только в городе, но и в стране. Перед 1996-м годом была довольно длительная театральная пауза: ничего нового, интересного не происходило. И появление вышеперечисленных фигур было связано с надеждой на обновление, на открытия не только в театре, но и в стране. Мы, молодые режиссеры, внутренне освободились от гнета застолбленного правильного бытово-психологического театра, начались поиски на пространстве игровой, порой иррациональной природы театрального действия. Что-то такое азартное забурлило, открылись шлюзы, возникли новые драматургические имена из совершенно другой обоймы. События стали происходить даже в организационном плане — Тростянецкий позвал Крамера на Литейный, там родился театр «Фарсы» и отпочковался в самостоятельную единицу. Владислав Пази позвал меня со всей командой спектакля «В ожидании Годо». Именно в 1996 году как крупный режиссер со своим миром состоялся Григорий Дитятковский в спектакле-откровении «Мрамор» по Бродскому. О. В. Ну и что же случилось? Куда всех стерло? Ю. Б. У всех этих режиссеров, как и у меня, были свои актерские компании, которые говорили на одном языке, совершали художественные открытия не только на площадке психологического театра. То, что делали Дрейден и Лавров в «Мраморе», — это что-то особое, с выходом в иррациональные структуры, необъяснимые по системе «петелька-крючочек». Актеры совершили тогда на наших глазах прорыв в некое другое психофизическое пространство. Такие же открытия совершал Крамер в театре «Фарсы», что-то на этом пути удалось и мне с ребятами в «Войцеке», в «Годо», в «Калигуле». И вот пока мне, например, удавалось держаться в рамках своей компании, был результат. Но постепенно мы влились в общую театральную систему, которая, конечно же, не изменилась, а даже отгородилась от наших поползновений. Да и мы старались отгородиться, понимая, что если мы вольемся туда целиком, то просто растворимся и исчезнем. Она нас поглотит. Что в результате и произошло. Постепенное вхождение актеров в основной репертуар театра, уход в сериалы, подключение их организмов к другому внутреннему психофизическому режиму, требующему от них банальных, стандартных, чуждых им эстетических ходов, и привело к конфликтам, внутренним и внешним. Я знаю, что когда артист утверждает, что снимается в сериале ради денег, — он врет, в их стремлении присутствуют гораздо более глубинные мотивировки. Потому что актерская природа требует известности, славы. А это они могут получить только через кино и телевизор. Так вот, постепенно я, сталкиваясь с другими актерами, ассимилировался художественно. Пропало ощущение новизны, движения. Я перестал находить общий язык с театром внутри себя. Для этого совершенно не нужны внешние административные конфликты. Этот конфликт существовал внутри меня. Последней каплей в театре имени Ленсовета был для меня спектакль «Вор», когда я попытался изменить «ленсоветовский» регистр звучания: это был драматичный невеселый спектакль, без шуток и юмора. Он был не принят и очень скоро исчез из репертуара. А мне этот спектакль дал очень много, я понял, что дальше могу развиваться. Но не здесь. Здесь — не могу. К этому времени и команда была потеряна. У меня была честная попытка создать новую команду здесь же из студентов, был сделан спектакль «Старший сын». Но «Вор», который был уже после, решил все. О. В. Из твоего «Вора» вышел весь твой Шекспир. Ю. Б. У меня во время репетиций «Вора» состоялся разговор с покойным Марком Смирновым, который, видимо, уловил мои внутренние метания и сказал: «Юра, у геологов есть такое правило — если нефть уходит, нужно бурить в другом месте». Вот так и у других режиссеров, видимо, распались компании, с помощью которых они могли говорить своим голосом. Не случайно ведь у Дитятковского лучшее получалось именно с Дрейденом, у Туманова — с Кухарешиным в Молодежном театре, а потом с ним же и с Кутасовой — в Театре Сатиры, у Крамера со своими «Фарсами». У Галибина, быть может, не было такой определенной своей команды на Литейном, но он был сам эстетически интересен, как ученик совершенно другой режиссерской школы Анатолия Васильева. Также и Клим — делал в нашем городе вещи спорные, но имеющие лицо. Но этот способ не пристает к нашим актерам, да и к нашей публике, здесь уже проблемы школы встают в полный рост. Узость художественного воспитания, которая формировалась десятилетиями, не может быть упразднена в один миг. Привычка публики к одному и тому же языку, конечно же, консервативна. Публика пугается и не хочет смотреть непривычное. О. В. Какими путями сегодня должно развиваться театральное искусство? Ю. Б. Околеванца нет — и на том спасибо. Вот сейчас бурлит все вокруг новой организационной системы, которую государство хочет внедрить в театр. Бурли — не бурли, а это все равно случится. Потому что сегодняшние стационарные театры — фальшивы и унизительны для работы режиссера. Никакие художественные планы невозможны, нет возможности развиваться, строить художественный мир. Постоянное ожидание артистов со съемок — чудовищно для процесса. Вот мы снова вернулись к этой теме. О. В. Какую же модель художественного развития ты видишь в идеале? Для себя? Ю. Б. Никакого открытия я сейчас не сделаю. Все просто: должна быть группа актеров, желающих работать и искать именно с этим режиссером именно в этом, пусть маленьком театрике, готовых главным местом своей работы считать именно театр. Если такая компания появляется, сразу возникает театр, если такая группа лиц не собирается — ничего не будет. При актерской вольнице, когда театр — это моя благотворительность на ниве искусства, мое хобби в лучшем случае, — ничего не произойдет. О. В. Так это и есть модель Театра-Дома, когда актер развивается вместе с режиссером и под его художественным началом, когда режиссер с помощью артиста строит свой художественный мир. Ю. Б. Мне кажется, что сегодня, когда говорят Театр-Дом, подразумевают что-то совсем другое. Наличие каких-то особых взаимоотношений, семейных, сложившихся, устоявшиеся критерии, традиции и главное — нежелательность и невозможность каких-либо кардинальных перемен. Абстрактные теплота, любовь, взаимоподдержка, «возьмемся за руки, друзья!». Про искусство и речи не идет, лишь бы были покой и благодать. Предсказуемость как главный критерий безмятежного счастья. Ничего плохого в этом по-человечески нет, но это для создания произведений искусства — не главное. Главное — это азартная театральная идея и люди, которые хотят на нее работать. Порой — вопреки всякой человеческой благости и теплоте отношений, сложившихся в данном конкретном Доме. И надо честно сказать, что нынешнее представление о Театре-Доме — тормоз развития театрального искусства. Пока мы этого не скажем, ничего и не произойдет нового и хорошего. О. В. Какие изменения в театральной среде произошли за время твоего пребывания в профессии? Ю. Б. Самое главное — пришла новая публика, которая не обладает театральной культурой. Просто какие-то варвары. А из хорошего — активный процесс взаимообогащения через театральные международные фестивали. Театральная критика занимается раскруткой или уничтожением имен и явлений. Подлинно художественной критики стало меньше, хотя она есть и в Москве, и в Петербурге. О. В. Если бы тебе с твоей актерской компанией дали десять лет назад свой театр, к чему бы вы сейчас пришли? Ю. Б. Не знаю. Не могу ответить на этот вопрос. Наверное, чтобы руководить театром, нужно иметь личный организационный ресурс. Мне кажется, у меня его нет. О. В. Не обязательно же самому всем заниматься. Если бы была идеальная ситуация: хороший директор, который бы занимался раскруткой, добыванием денег, — такой вариант возможен был бы для тебя? Если бы вы развивались вместе с твоей актерской компанией, ставили спектакли — к чему бы сегодня пришли? Ю. Б. Трудно ответить. Не могу представить себе реально эти идеальные изначальные условия. Так не бывает. Фантазии. О. В. Каковы, по-твоему, истинный смысл, истинные цели театральной реформы? Ю. Б. Наверное, люди хотят как-то оживить процесс. О. В. Но то, что у нас в Петербурге произошло в связи с этим, очевидно имеет какие-то другие цели. Руководители «Балтийского дома» просто решили избавиться от труппы, а зданием владеть. И делать в этом государственном здании нечто, только им самим ведомое. При этом получать от государства все полагающиеся финансы, которое госучреждение получает. Ю. Б. Мы вернулись к уже проговоренному. Ситуация сложная, беспокойство артистов мне понятно. Но я повторяю, что не приветствую, когда артисты, сами прилагающие руку к разрушению основ любимого и превозносимого Театра-Дома, потом бегают с этим Театром-Домом, как с красным флагом. Сами артисты уже давно не живут по законам ТеатраДома. Они в большинстве своем давно уже его сдали, чтобы не сказать — предали. Артисты снимают с себя всякую ответственность, всякую вину за сложившуюся творческую ситуацию в конкретном театре и требуют себя беречь, холить и лелеять. Артисты у нас — дети, с ними так нельзя! А с режиссером так можно, когда он мучается, сочиняет, пытается прорваться к чему-то новому, а ему каждый день выкатывают список: этот может только два дня в неделю быть на репетиции, этот — три часа, а тот, кто именно сейчас нужен, — вообще на двадцать дней исчез? Им все можно, и они всегда правы. Их надо любить. И все пьесы у нас про любовь. А если не про любовь, то злая и плохая пьеса, она нам не нужна. О. В. Кто из коллег по цеху тебе интересен сегодня? Ю. Б. У меня нет другой жизни, кроме театра. Я хожу в театр каждый вечер. Мне интересно все, что происходит в театре. Я читаю всю критику, которая выходит о театре. Я занимаюсь только театром. И у меня нет резкого деления — вот это мне нравится, а вот это — не нравится. Я интересуюсь всем, я стараюсь знать про путь каждого режиссера, про движение каждого актера. Мне сложно жить сейчас в Петербурге. Потому что я приехал на месяц — и за неделю посмотрел все новые спектакли, которых не видел. И начались пустые вечера. Мне становится скучно, я начинаю задыхаться. Для такого огромного города всего десять драматических театров, да еще очень похожих сейчас друг на друга, — это очень мало. В Филармонии хорошие концерты тоже бывают не каждый вечер. О. В. А в Москве ты прижился? Там разнообразия разве больше? Ю. Б. Не могу сказать, что я прижился там. Там просто движение жизни поактивнее. Когда я репетирую там, ощущаю себя в порядке. Когда не репетирую, предпочитаю быть в других местах. О. В. Образовался ли у тебя в Москве на территории хотя бы одного спектакля твой театрик «годошный»? Ю. Б. Не хочу отвечать на этот вопрос. Театр — очень тонкая материя, иногда это получается, иногда нет. О. В. С кем бы тебе было интересно встретиться в работе? Ю. Б. На этот вопрос я ответил десять лет назад в «ПТЖ» и прошу ответ процитировать. «Хорошо бы, чтобы были непьющие». Готов работать с любым человеком, который хочет работать, который бы горел желанием познать новое и обладал бы способностями для этого. Фамилии конкретные хочешь? Лоуренс Оливье, Смоктуновский. О. В. Что раздражает сегодня в театре? Ю. Б. Погоня за успехом. Вал плохих бессмысленных пустых бульварных пьес, направленных только на то, чтобы человек в зале похохотал. Кто-то придумал, что в театре сегодня усталые люди должны отдыхать. Не надо в театре отдыхать! Надо, чтобы в театре было интересно, содержательно, театр — это духовное поле, и в нем должно быть духовное насыщение. Нужно стряхнуть с театра пыль, вытрясти половики, а еще лучше — выбросить грязные и купить новые. Система внутри театра изжила себя. Ведь на самом деле уже артисту не скажешь «сесть — встать!», они не воспринимают такой строй взаимоотношений. Тоталитарный театр рассыпался изнутри. Но ведь очевидно — Театры-Дома держались на жесткой авторитарности режиссерской личности, элемент унижения неизбежно присутствовал в этой советской театральной системе, и к этому возврата быть не может. О. В. Но театр все равно — добровольная диктатура, добровольное подчинение художественному лидеру. Ю. Б. Согласен. Но в масштабах театра как некоего здания сейчас это невозможно сделать. Это можно сделать, и то — с трудом, только на территории конкретного спектакля. Поэтому мы и носимся со своей диктатурой по разным театрам. О. В. Чем больше в театре демократии — тем меньше дела, так получается в реальности. Ю. Б. Демократия — это просто культура общения. Когда актер понимает, что у режиссера есть права, а я как режиссер уважаю права и личность артиста. Эта культура общения уходит из нашей жизни — уходит и из театра, и из зрительного зала. О. В. Михаил Чехов говорил: нам есть что сказать на сцене, только когда мы страдаем, когда мы просто счастливы, нам нечего сказать. Тебе это близко? Ю. Б. Я согласен. Может быть, не так остро бы формулировал про страдания. Просто мы интересны на сцене, когда в нас есть глубокая содержательная жизнь. А она, как правило, драматична. Фото Э. Зинатуллина
Administrator: 7 дней - читать по сылке «Тэфи-2010»: Максим Аверин ослепил всех
Кука: Фестиваль "Твой шанс" - 2009, "Гамлет" реж. Марина Брусникина
Кука: Сергей Сотников "Кто там"
Кука: Марьяна Спивак и Максим Аверин
бельчонок: 2008 год. Статья про фильм "Английская клубника" Алексей Бардуков перевернет представления чехов о советских солдатах Полностью статья
Administrator: Отсюда Максим Аверин - Премьера! Премьера спектакля - «Другие» Режиссер – Яков ЛОМКИН В ролях: Максим АВЕРИН, Агриппина СТЕКЛОВА, Марьяна СПИВАК, Дмитрий МИРОН Дамы и Господа приглашаем Вас на Премьеру спектакля «Другие» и пресс-конференцию посвященную премьере. Пресс-конференция состоится 1 ноября в 17,00 в «Театриуме на Серпуховке» Премьера спектакля состоится 1 ноября в 19,00 в «Театриуме на Серпуховке» Аккредитация: 8-926-767-79-29, arinag@bk.ru –Арина ДРУГИЕ» — именно под таким простым названием была опубликована великая пьеса Ж.-П. Сартра «За закрытыми дверями», первая постановка которой состаялась в далеком 1944 году. Но создателей спектакля нисколько не пугает несовременность пьесы. Ведь «время» — это порождение земного сознания, а для наших героев жизнь земная уже в прошлом... Да-да, в прошлом. Журналист и писатель Гарсен (Максим Аверин), почтовый работник Инесс (Агриппина Стеклова) и светская красотка Эстель (Марьяна Спивак) в сопровождении галантного коридорного (Дмитрий Мирон) попадают в довольно необычное пространство. Эдакая комната ожидания... Но что ждет их там, за дверью? Раскаленные сковородки? Пытки? А может быть наоборот? И есть ли ТАМ вообще что-то? И почему их собрали всех вместе? Случайность? Но допускают ли здесь случайности? Спектакль «ДРУГИЕ» — это страстное, динамичное действо, яркий актерский состав, современные звуковые и визуальные эффекты, ведь неспроста жанр спектакля обозначен как философский фарс в ритме танго. Но тем не менее, «ДРУГИЕ» — это спектакль о том, как важно любить жизнь, ценить каждый день, отмеренный судьбой и о том, что нужно помнить об ответственности за свои не всегда достойные поступки и, главное — исправлять ошибки... пока не поздно... Продолжительность спектакля — 1 час 45 минут без антракта
Administrator: Стилемания ПО ССЫЛКЕ: Максим Аверин: «Я очень любвеобильный человек»
Administrator: Комсомольская правда. Полный текст и фотографии - по ссылке. Квартира Сергея Урсуляка: В гостиную добавьте элемент земли! ...Сергей Урсуляк, между прочим, окончил актерское отделение знаменитого Театрального училища имени Б. В. Щукина. И до 1991 года играл в театре «Сатирикон». Но знаменитым Сергея Урсуляка сделала не актерская карьера, а «Ликвидация», где он выступил в качестве режиссера. Создатель саги про одесских бандитов, что называется, проснулся знаменитым. Одолеваемый с разных сторон журналистами, телезрителями, одесскими правдорубами, доказывающими, как оно было на самом деле. Тем не менее сериал получился интересным, захватывающим и завоевал не одну награду. А в прошлом сезоне Сергей Владимирович замахнулся на нашего Штирлица, показав его молодые годы в сериале «Исаев»...
Рыбочка: Телеканал Культура 00:50 15.10.10 Кто там...Авторская программа Вадима Верника. американец Один Байрон по окончании Школы-студии МХАТ остался в России, получив приглашение своего учителя Константина Райкина работать в "Сатириконе"
Катюша: Фонтанка Максим Аверин: «Ну вот, опять как в первый класс!» Один из ведущих актеров московского театра «Сатирикон», новоиспеченный обладатель премии «ТЭФИ», звезда телесериала «Глухарь» Максим Аверин спешит в Петербург, чтобы 16 октября на сцене ДК «Выборгский» представить спектакль «Другие» по пьесе Жана-Поля Сартра «За закрытыми дверями». Накануне гастролей актер дал эксклюзивное интервью «Культурной столице». – Максим, что за спектакль везете в Петербург? «Другие» – это антреприза, рожденная в недрах «Сатирикона»? – Я очень редко соглашаюсь играть в антрепризах. Но здесь другая история, потому что работаю с артистами «Сатирикона» – Агриппиной Стекловой, Марьяной Спивак, Дмитрием Мироном. Сатириконовские артисты – это особая команда. В сложнейшей драматургии театра абсурда, в стилистике трагифарса они могут переходить из жанра в жанр, и наш спектакль наполнен такими переходами. Ну а пьеса лишний раз убеждает, что Сартр – гений, абсолютный гений. Идея этого спектакля пришла в голову Якову Ломкину, который также является артистом нашего театра, а теперь стал еще и интересным режиссером. Сначала он сделал замечательный спектакль «Оглянись во гневе» в «Сатириконе». Посмотрев ту премьеру, я сказал: «Это потрясающая работа, но почему же ты, гад, мне не предложил в этом сыграть?» Он очень чутко чувствует сложную драматургию, хотя многие считают, что для успеха антрепризного проекта проще взять пьесу под названием «Трусы над пропастью», чтобы, как говорится, «пипл хавал». Но нас не вдохновляет такой лозунг: «Пипл хавает». Наверное, можно сейчас устроить чес по стране на волне успеха «Глухаря». Но мне хочется делать хорошую, честную работу, экспериментировать, искать. В «Других» каждый увидит то, что он хочет увидеть. Кто-то – просто знакомого по ТВ артиста, кто-то – высокую драматургию Сартра, кому-то будет важен наш месседж зрителям. Я никогда не пытался никого учить. Просто старался рассказывать о том, что для меня ценно и дорого. Для меня Сартр – это тоже высказывание. – Это новый спектакль? – Мы его сделали, потом отложили, а теперь возобновили. Только что сыграли в Екатеринбурге, и было такое ощущение, что мы на правильном пути. Тема вечная, всегда актуальная: как важно, чтобы человек уже при жизни задумался, что же после него останется. Мы ведь несемся, как в скоростном поезде, а за окном пролетает жизнь. Редко кому удается остановить мгновенье. А гастроли в Петербурге для меня всегда новый спектакль. Люблю питерских зрителей, потому что они другие (другие!), им плевать на всю эту «медийность», они оценивают, на что способен артист. Я не забываю, что для нашего театра «Сатирикон» колыбель – это Петербург («Сатирикон» – творческий наследник Ленинградского театра миниатюр под руководством Аркадия Райкина. – Прим. ред.). Я много работал с Юрием Бутусовым, петербургским режиссером, который потрясающе чувствует этот самый жанр трагифарса. Самоирония в его трактовке – это высочайшее признание того, что мир тленен, смерть неизбежна. Вот эта самоирония в спектаклях Бутусова мне очень нравится, как возможность перейти от будничного к высокому. – И все-таки не хватили вы через край, назвав в одном из интервью Бутусова гением? – Я его считаю своим гением! Есть несколько человек в моей жизни, которые определили мою будущность. Их и называю гениями своей жизни. Это Константин Аркадьевич Райкин, Юрий Николаевич Бутусов, это Вадим Юсупович Абдрашитов. Они сориентировали меня в профессии, привили вакцину служения искусству. Райкина я считаю своим учителем, а Бутусов – это человек, который когда-то меня открыл (в 2002 году Бутусов поставил «Макбетт» Ионеско на сцене «Сатирикона», затем шекспировских «Ричарда III» и «Короля Лира», и всё с участием Аверина. – Прим. ред.). В этом году я очень надеюсь, что Юрий Николаевич снова будет с нами работать. Пока название будущего спектакля – секрет. Бутусов сам говорит, что именно в «Сатириконе» он получает огромное удовольствие, потому что мы очень «размятая» труппа. Как любит повторять Константин Аркадьевич Райкин, ему интересны не те люди, которые всё могут и всё умеют, а те, что готовы учиться. Мы именно такие – «сатириконовская» команда. – Правда, что бутусовский спектакль «Король Лир» до сих пор меняется? – Любой спектакль Бутусова меняется. И это очень хорошо. Как у Пастернака: «Во всем мне хочется дойти до самой сути». Юрий Николаевич отличается от большинства режиссеров тем, что никогда не бросает свой спектакль. Ведь режиссер часто приезжает, делает свое дело, и всё, забыл, увлекся новыми проектами. А Юре не безразлично, как живут его спектакли. Он может вновь заняться репетициями или инкогнито нагрянуть на спектакль, чтобы сказать потом: «Ребята, вот тут надо что-то менять…» – а то и устроить разнос. Да и Райкин так же поступает, не бросает свое детище, смотрит, следит. Потому что артисты как дети – всё растащат по своим углам и давай заниматься самолюбованием. – Вы играете Ионеско, Сартра. А не боитесь, что зритель, привыкший к обаятельному менту Глухареву в популярном сериале, не воспримет вас в контексте сложной драматургии? – Я прекрасно понимаю, о чем вы говорите. Но я очень уважаю своего зрителя, свою публику. Уверен, что моя публика готова к тому, чтобы я экспериментировал, что-то пробовал. И хочется, чтобы зрителям, которые знают только сериал, я открылся еще как театральный артист, а не просто выдавал очередную порцию «Глухаря». Мне нравится, что зрительская аудитория растет, что люди принимают мои поиски, а не кривят нос: «Такой Аверин нам не нужен!» И я хочу удивлять зрителей. Мечта – когда-нибудь сыграть в мюзикле, потому что мне очень нравится и такой жанр. – Выйдя к журналистам сразу после получения премии «ТЭФИ», вы намекнули, что, возможно, с «Глухарем» скоро распрощаетесь. – Не могу сейчас всех секретов раскрыть, потому что за проектом стоит много людей: и канал, и производящая сериал компания. Но, поверьте, всё сделаю для того, чтобы не надоесть, не остаться актером одной роли. Да и уже делаю немало параллельных проектов, снимаюсь в других фильмах, много работаю на телевидении. Снялся в оригинальной телевизионной версии истории Ромео и Джульетты – советского периода, она мне безумно нравится. Вот сейчас записываю песни Сергея Чипенко, и хотя не претендую на звание вокалиста, но думаю о песенном альбоме. Как режиссер я снял несколько серий «Глухаря» и на следующий год планирую снять автономную историю. По сути своей я ученик, мне очень нравится учиться, получать удовольствие от мысли: «Ну вот, опять как в первый класс!» – А нет ощущения, что замотаны, ничего толком не успеваете? – Я всё успеваю. Всё. Дело в том, что я очень четко отделяю зерна от плевел. Мне ясно, чего я хочу. Я не подвержен желанию всё успеть – берусь только за то, что мне интересно. Да, у меня большие аппетиты, но не возьмусь за то, что не мое. Лучше не буду делать вообще, чем делать что попало. Михаил Садчиков «Фонтанка.ру»
Administrator: КП У «Глухаря» Максима Аверина роман с актрисой Викторией Тарасовой Сериал про ментов «Глухарь» сейчас на вершине рейтингов. Исполнитель главной роли Максим Аверин сразу стал популярен - ведет телевизионное юмористическое шоу, нарасхват у организаторов корпоративов - говорят, за ведение вечеринки у олигархов Аверину платят до 40 тысяч долларов. Съемочная группа Аверина обожает. Говорят, Макс позитивный, компанейский, неконфликтный, с ним очень легко работать. При этом его гонорары резко взлетели вверх. Начинал с минимума - 300 долларов в день. А сегодня уже получает до 30 тысяч долларов в день. Всего за съемки в этом сериале он, как рассказывают, заработал миллион долларов и купил роскошные апартаменты в центре Москвы. Тем не менее коллеги ему не завидуют, потому что все он заработал своим трудом и талантом. Правда, кто-то распустил слух про якобы «нестандартную» ориентацию Аверина. Но сам Максим только смеется по этому поводу: - Про «ориентацию» - да, я слышал эти россказни. Все это злые наветы завистников. У меня есть любимая девушка! - Максим, говорят, у вас роман с партнершей по съемкам актрисой Тарасовой? Вроде бы вы и замуж ее позвали? - Мне нравится эта актриса. Но рано пока делать заявления. В группе рассказывают, что у Тарасовой и Аверина очень нежные отношения. Но Максим не торопил события - актриса была замужем. Зато сегодня Тарасова свободна. Максим провожает ее домой. В группе считают, что дело движется к свадьбе.
Administrator: Казахстанская пресса - о гастролях сатириконовских артистов Максима Аверина, Агриппины Стрекловой, Владимира Большова со спектаклем "Портрет". По ссылке: Максим Аверин пытался ответить на вечный вопрос художников: талант или деньги?
полная версия страницы