Форум » Архив форума » в этом хорошем театре :) то бишь в "Сатириконе". ЧАСТЬ 7 » Ответить
в этом хорошем театре :) то бишь в "Сатириконе". ЧАСТЬ 7
Administrator: в этом хорошем театре :) то бишь в "Сатириконе" ЧАСТЬ 1 ЧАСТЬ 2 ЧАСТЬ 3 ЧАСТЬ 4 ЧАСТЬ 5 ЧАСТЬ 6
Administrator: От зрителя (Павел Руднев) Подпольный Константин Райкин - это первый театральный артист России сегодня. Я верил, писал и знал это, когда он сыграл подряд Гамлета, Контрабасиста, Тодеро и, в особенности, Ричарда III. Я стал сомневаться в этом, когда Райкин сыграл Короля Лира - мне кажется, это был шаг назад. То, что делает в "Вечере с Достоевским", - невероятно. Вот это, классическое: "Не понимаю, как сделано". Концентрация и выброс энергии. Мне кажется, так - на конфликте с аудиторией - играть сегодня не может никто, кроме Райкина. Некомфортный, неуютный, колючий вызов публике. В какой-то момент Райкин заставил вспомнить Виктора Гвоздицкого в этой же роли Парадоксалиста. Было присутствие.
GeksageN: "Вечер с Достоевским" - это достаточно интересный и продуманный вариант прочтения "Записок из подполья". С точки зрения постановки, режиссёром была предпринята попытка погрузить зрителя в спектакль через сферу обыденного. Выходит Райкин в образе Райкина, а потом в несколько прыжков растворяется в "медийном" калейдоскопе световых проекций экрана. Он как бы говорит в зал, заслоняя дисплей огромного телевизора, пытаясь перекричать своеобразного диктатора - огромный экран, который не зря поглощает большую часть сцены, оставляя герою лишь крохотую полоску. В борьбе спектакля (героя) и шоу(экрана) можно видеть, как их противоборство (монолог героя на фоне яркого дисплея), так и их попытки найти какой-то компромисс (тени героя - ответная реакция экрана на действия героя). Исход этой борьбы не обозначен, т.к. то, что происходит на сцене - художественный образ того, что происходит в нашей действительности.
Administrator: Новые известия Тварь дрожащая «Сатирикон» открылся премьерой «Константин Райкин. Вечер с Достоевским» ОЛЬГА ЕГОШИНА Верный принципу, что лучшие подарки человек делает себе сам, Константин Райкин к своему 60-летию сыграл моноспектакль по «Запискам из подполья» Ф.М. Достоевского. Для постановки в «Сатирикон» был приглашен худрук Александринки, один из главных режиссеров в судьбе Константина Райкина – Валерий Фокин. Спектакль «И пойду… И пойду…», поставленный в 1976 году по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Федора Достоевского, стал легендой «Современника». И, что важнее, некой переломной точкой судьбы и для режиссера-постановщика Валерия Фокина, и для Константина Райкина, сыгравшего в Парадоксалисте первого из череды своих «подпольных людей», мелких бесов, неотразимых мучеников и мучителей. В предпремьерных интервью Константин Райкин рассказывал, что идея вернуться к «Запискам из подполья» Достоевского возникла у них с Фокиным практически одновременно: «Я позвонил с предложением, а Валерий сказал, что он сам уже думал об этом». Вызов текста Достоевского, помноженный на вызов самому себе – тогдашнему, из 1976 года? или теперешнему? – оказался для обоих именитых магистров театра тем художественным манком, тем делом первостепенной важности, ради которого можно отставить все другие дела и заботы. Сценограф Александр Боровский отгородил авансцену «Сатирикона» порталом, в точности повторяющим панельный рисунок стен театра. Эти панели могут открываться, впуская реквизиторов и музыкантов. Они легко становятся экраном, на котором оживают теневые фигуры, роящиеся в подсознании героя. Наконец, строгие прямоугольники панелей создают своего рода рамку-кадр как бы укрупняющий и выделяющий фигуру Константина Райкина, не давая ей затеряться на огромном пространстве сатириконовского зеркала сцены. Композитор Александр Бакши создал акустическое пространство, в котором грохот рэпа уживается с шорохами скользящих теней, а трио музыкантов становится участником и комментатором горячечного монолога Подпольного – Константина Райкина. Театроведам, наверное, придется искать новые формулы для определения небывалого и казавшегося невозможным микста эстрадного гаерства и лирики, почти наглого в своей победоносности лицедейства и исповеди. Спектакль начинается с медленного поиска тона: человек медленно читает книгу сначала про себя, потом вслух: «Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень». Потом артист попросит добавить света, потребует стол, стул, микрофон, музыкантов, вазу для цветов. Будет щедро использовать самые затрепанные приемы эстрадников: «Вы что-то сказали? Вот вы?..» А потом вдруг из перехода поправит своего героя: «Теперь мне сорок… Да нет, мне уже шестьдесят...» Прорвавшаяся личная нота изменит звучание монолога: «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым» (тут Райкин легко наметит-напомнит пластику своего Грегора Замзы, в один прекрасный день превратившегося-таки в насекомое). Я не знаю другого артиста, который смог бы существовать в этом непрестанном скольжении между собой и ролью, между дураковалянием и обнажением души. Вот только что на твоих глазах актер примеривает очередную маску, а вот она уже так пристала к лицу, что иголки не просунешь. Вот он «рвет душу», выворачивает самую изнанку запутавшегося мозга – и тут же наглый дразнящий высунутый язык: купились на мою искренность, которая и гроша ломаного не стоит?! Ну-ну… Серьезность и гаерство, лицедейство и исповедальность меняются местами. Серьезность притворна, лицедейство – искренне, исповедальный тон обманывает, а игровая стихия обнаружит свою больную кровавую изнанку. Райкин танцует свою роль Подпольного, выпевает ее под ритмы рэпа. Проживает каждое слово, достигая силы почти гипнотической: как во второй части «По поводу мокрого снега», в минуты своих воспоминаний о разговоре с Лизой, о ее приходе, обо всем том мучительном клубке чувств, которые разбудила встреча с этой бедной, безоглядно поверившей в тебя юной проститутки. Летят черные тени, куда-то вдаль в небытие уходят шеренги тонких девичьих фигурок. А Подпольный Райкина вытаскивает-выплевывает с кровью и болью выхлестывает из себя и экзистенциальный ужас перед окружающим миром, и еще сильнейший страх перед собственным подпольем. Незадолго до финала Валерий Фокин делает свой фирменный неотразимый смысловой и эмоциональный поворот на 180 градусов, выбивая зрителя из комфортной позиции наблюдателя. После паузы, особенно оглушительной по контрасту с сумасшедшим ритмом существования артиста на протяжении всего действия, Константин Райкин обращается в зал: «Ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще «живее» вас выхожу». Этот рассчитанный эмоциональный удар нанесен с такой силой, которой трудно что-то противопоставить. А с тем, что Константин Райкин «живее» любого из присутствующих в зрительном зале, спорить уж точно настолько невозможно, что зрительный зал встает в едином порыве благодарности артисту за его витальную силу, за мастерство, и за бесстрашие перед обитателями подполья.
Administrator: Новая газета Болезнь сознавать Чтобы ею заразиться, проведите «Вечер с Достоевским» На сцене «Сатирикона» — «Вечер с Достоевским». Событие, возвращающее нам редчайший уровень театра. Его создал Валерий Фокин с Константином Райкиным. Странный круг являет эта работа. Тридцать с лишним лет назад главные участники — режиссер и актер — уже делали спектакль по «Запискам из подполья». Назывался «И пойду, и пойду!», шел в старом «Современнике» и стал чем-то вроде краеугольного камня в судьбах обоих. Возврат — к важнейшему автору, Достоевскому, и главному режиссеру своей жизни, Фокину, Райкин решил совершить в год собственного 60-летия. Для чего Райкину и Фокину эта кольцевая композиция, вход в ту же воду, старый новый материал? Для предварительного итога, осмелюсь думать. Для проверки устройства состоявшейся жизни — попытки воплотить некий максимум того, что к данному моменту значат оба. Нынешняя встреча двух больших мастеров — негласный смотр достижений и потерь. …Появляется артист с замашками звезды. Этакий эстрадник, игрун и хохотун, на сольном концерте. Райкин пародирует самого себя, доводя уверенность до самодовольства, раскованность до пошлости, артистизм до животного упоения собой. Прием открытый: Райкин выходит в современном костюме, просит вазочку для цветов, столик, кресло, пробует микрофон, свет. Затем в стене открывается черный провал, артист на секунду исчезает — и является уже персонажем. Александр Боровский, сценограф спектакля, убрал из него всякую театральность: построил вместо декорации стену, цветом и фактурой повторяющую зал, придвинул место действия к зрителям: артист на фоне стены. Никто, кроме Райкина, такой неприкрытости не вынес бы. Поклон Гротовскому, кумиру юности Райкина и Фокина, — театр здесь как будто бы беден, но богат несметно. Партитура сложнейшая. — Я человек больной. Я злой человек. Непривлекательный. «Слишком сознавать, — замечает автор, — это болезнь». «Болезнь» герой являет нам подробно. Самоосознание есть дистанция между собой и рассказом, Достоевский вводит в этот процесс то резкость точной оптики, то телескопическую расплывчатость. И все закоулки и сломы состояний играет Райкин. Его монолог нарастает лавиной, вырываясь в разные уровни речи. За бытием в тупике, за обитанием в воспаленном воображении — случай: чиновник с коллегами, которые его не любят, оказывается в публичном доме и убеждает девушку, которую выбрал, оставить такую жизнь. Лиза приходит к нему домой на следующий день, и он поступает с ней так, что она исчезает из его жизни навеки. Текст «Записок из подполья» даже и тем, кто знаком с ним, покажется обжигающе злободневным: «…Они не понимали никакой действительной жизни, самую очевидную, лезущую в глаза действительность принимали фантастически глупо и уже тогда привыкли поклоняться одному успеху. Чин почитали за ум; в шестнадцать лет уже толковали о теплых местечках. Развратны были до уродливости…» Чем не блиц героя путинского призыва, порождения нового среднего класса? Или вот об образованном сословии: «…Всякий порядочный человек нашего времени должен быть трус и раб»? Как все главные вещи Достоевского, эта — про то, зачем существует человек. Фокин двигается противоходом — от внешнего мира, перенасыщенного природными и техногенными катастрофами, внутрь, для сосредоточенного исследования катастроф души. — О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? О себе! Желчный, глумливый, с застывшей гримасой смеха-страдания, горбун, карлик, мышь: метаморфозы идут в ритме рэпа, от ничтожества к высям, от воспаленного бреда к чистому исповедальному голосу. Райкин перекидывает вольтову дугу между сокровенным в себе и сокровенным в зрителе, личной энергией круша конфликт между огромностью зала и сакральностью спектакля. На сцене с ним только маленький оркестр: ударные, скрипка, аккордеон Александр Бакши сочинил нервную, рвущуюся мелодию непрерывного душевного ропота. В первой части герой выясняет отношения с цивилизацией и ее тупиками, добром и злом. Во второй — заново проживает травму, пресекшую его душу. Всю историю актер рассказывает, играя за двоих (поразительное зрелище). Вначале, в публичном доме, где сошлись случайно два недоверчивых раненых существа, он пытается преодолеть случившееся: «… Разве так любят, разве так человек с человеком сходиться должен?!» Двигается от мучительного смущения к яростной брезгливости: «Скверно сегодня хоронить, скорлупа, сор, гадко… в могиле вода…», к лихорадочному восторгу и катарсису. Но вот герой дома, где вместе с халатом на его плечи ложится стыд лучшего себя. Он хочет прихода Лизы и боится, репетирует объяснение с венским стулом, шепчет ему слова любви, вешает на плечи, целует… Вдруг наверху распахивается окно, ветром в него выдувает занавеску — пришла! И входит тень, садится на стул, слушает, никнет, вскидывается, исчезает. Силуэт, при тяжком оскорблении убегающий прочь, обращаясь в вереницу теней: Лиза, Сонечка Мармеладова, Катюша Маслова, вернувшаяся в ад жизни Эвридика… «Пароксизм, наслаждение, трусливая лихорадка, судороги» — вот словарь «парадоксалиста». Он хочет и не решается «быть добрым». Диалог сначала с девушкой, а потом с собственным растущим, рвущимся наружу теневым человеком рядом с кем угодно выглядел бы лишь «картинкой», а рядом с Райкиным, виртуозом условности, — овеществленной метафизикой зла. И с растущей на заднике тенью вспоминается Бердяев: «Зло должно быть осознано и изжито, оно тоже путь…» В финале бешеным сигналом аларма закричат скрипка и аккордеон, на авансцену вернется артист, сдернувший прожитую роль, человек с другим лицом. Выйдет c поклоном в современность, давно уже выбравшую ответ на вопрос, «свету ли провалиться, или нам чаю не пить?!» Важнее всего в спектакле, способном вырасти в шедевр, — огромность внутренней реальности. Вот это почти никогда уже не встречается на сцене: пылающий на наших глазах уголь — боль духа, корчащаяся в муках душа. Райкин здесь проводник тока; от него белые искры летят в зал, и мы понимаем, что такое пропустить через себя Достоевского. «Вечер с Достоевским» — испытание не только актерской формы. Здесь встреча лицом к лицу с чем-то большим, чем успех, игра, актерство. И режиссер, и артист ставят себе барьеры все выше и сдают самим себе экзамен все сложнее. Восемьдесят минут лабораторного испытания человеческих качеств — опыт, изменяющий лицо героя, — и, будем надеяться, зрителя. Марина Токарева
Administrator: "Вечер с Достоевским". Фото: Екатерина Цветкова
Administrator: Вечерняя Москва Возвращение к легенде. Константин Райкин проведёт «Вечер с Достоевским» ОНИ сделали вместе восемнадцать спектаклей, начиная с дебютного, 1971 года, спектакля «Валентин и Валентина» в «Современнике», который принял пятерку выпускников Щукинского училища и не прогадал. Константину Райкину тогда был двадцать один год, Валерию Фокину – двадцать четыре. Через несколько лет в репетиционной комнате на пятом этаже они поставили спектакль по Достоевскому «И пойду, и пойду», объединивший «Записки из подполья» (Константин Райкин и Елена Коренева) и – чтобы уравновесить мрак первой истории – «Сон смешного человека» (Авангард Леонтьев). Спектакль прожил недолго – после ухода из театра Елены Кореневой решено было не вводить новую исполнительницу. И видели его немногие – в импровизированном зале умещалось несколько десятков зрителей. Но свое место в ряду театральных легенд этот спектакль занял прочно. Среди зрителей однажды оказался театральный гуру Ежи Гротовский (молодые и увлеченные его теорией бедного театра актеры сыграли для польского мэтра спектакль в четыре утра). После спектакля он, разрыдавшись, начал не то гладить своих юных коллег, не то творить над ними какую-то свою молитву. Отмеченный всеми возможными премиями Константин Райкин тот давний спектакль до сих пор считает едва ли не главным в своей жизни. Сегодня Валерий Фокин и Константин Райкин возвращаются к Достоевскому. Они снова выбрали для совместной работы «Записки из подполья» – только теперь на большой сцене «Сатирикона», соло и почти сорок лет спустя.
Administrator: КоммерсантЪ Юбилейные неудобства // "Константин Райкин. Вечер с Достоевским" в театре "Сатирикон" Театр "Сатирикон" открыл сезон премьерой спектакля "Константин Райкин. Вечер с Достоевским". Вечер был поставлен режиссером Валерием Фокиным к 60-летию актера и художественного руководителя "Сатирикона", которое отмечалось минувшим летом. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ. Полтора часа своего юбилейного спектакля Константин Райкин проводит в крайне стесненных и неудобных условиях — на узкой полоске авансцены театра "Сатирикон", перед стеной, воздвигнутой художником Александром Боровским и повторяющей расцветку и фактуру оформления зрительного зала. Если не знать, что на самом деле за фальшстеной находится сцена (все-таки есть, наверное, и такие зрители, которые впервые придут в театр именно на этот спектакль), то пространство вообще кажется абсурдным: тысячный зал упирается взглядом в широченную глухую загородку, а сцена театра "Сатирикон", наверное, одна из самых широких сцен в Москве, если не самая. Этот спектакль вообще словно специально составлен из неудобств и опасностей разного рода — и сценография господина Боровского лишь самая наглядная из них. Неудобно, что автор и режиссер возвращаются к произведению, которое когда-то, еще в годы их совместной работы в "Современнике", принесло им славу отважных экспериментаторов (спектакль "И пойду.... И пойду..." вошел в театральные легенды). Неудобен сам автор, сам по себе неудобен, но особенно неудобен сегодня для кассы, а в огромном "Сатириконе" к продажам привыкли (и вынуждены) относиться со всей ответственностью. Неудобно, что, в сущности, это моноспектакль, хотя в нем участвуют ассистенты и музыканты, пусть даже и моноспектакль Константина Райкина. Да и он сам наверняка мог себе позволить провести солидный в общем-то юбилей иначе: с букетами, поздравлениями, смешными номерами и телетрансляцией. Последнее, впрочем, может предположить только совсем уж несведущий человек. Юбиляр из тех людей, которые любят работать на преодоление, а трудностями и "невозможностями" любого рода скорее вдохновляются, нежели угнетаются. Иной раз не грех и искусственное препятствие придумать, потому что прыгучесть повышается, если только правильно оно придумано. У актера Константина Райкина, кстати, есть счастливое и редкое свойство: быть любимым зрителями, любовь не растрачивать и не компрометировать, но при этом уметь говорить своими ролями очень неприятные, а и иногда и просто страшные вещи про людей, то есть про этих самых зрителей в том числе. В "Вечере с Достоевским" интереснее всего как раз то, как актер и персонаж, названный здесь Подпольным, переходят один в другого. Спектакль условно можно разделить на две части. Более привычна и легче для традиционного восприятия вторая, когда герой Достоевского уже доходит до истории своих взаимоотношений с Лизой. Константин Райкин здесь то в белом исподнем, то в заношенном халате поверх него, он мечется взад-вперед перед стеной, и горячечный монолог мученика и мучителя, самоеда и самодовольца обретает черты очередной театральной роли. Кто бы сомневался, что Райкин может сыграть этого персонажа отлично. Скромные предложения режиссера — движущиеся тени на стене и тревожно-растерзанная музыка Александра Бакши — мало что добавляют к возможностям актера. А вот первая часть спектакля гораздо смелее и необычнее. Здесь актер словно прилаживается к автору и персонажу, ищет пути от одного к другому, нервничает и мечется, перебирая приспособления, судорожно хватаясь то за одно, то за другое, не договаривая фразы и бросаясь на ходу из одной крайности в другую. Наблюдать за этим процессом увлекательно, странно и немного страшно — почти так же, как читать автора "Записок из подполья". Кстати, именно это состояние, а не какая-то там новая трактовка текста позволяет говорить о диалоге с Достоевским. Константин Райкин появляется на сцене в сегодняшнем костюме, с букетом цветов и с томиком "Записок..." в руках. При полном свете в зрительном зале он начинает читать книгу, потом просит себе стол и стул, вазу для цветов, переговаривается с осветителями, потом зовет музыкантов. Ныряет в открывшуюся в стене дверь и выскакивает из нее уже немножко другим. "Мне 40",— говорит он от лица Подпольного. "Мне 60",— сразу же перебивает самого себя. То гримасничает, то подпрыгивает, то победоносно оглядывает зал, закинув ногу на ногу. Поминает насекомое — и делает вращательные движения ногами, в которых опытные зрители сразу узнают Грегора Замзу из фокинского же "Превращения", где Константин Райкин сыграл одну из лучших своих ролей. Сегодня художественный руководитель "Сатирикона" находится не просто в потрясающей физической форме: нелепо было бы сказать, что перед нами на сцене человек пенсионного возраста. Сегодня один из главных актеров русского театра, кажется, открыт для эксперимента над самим собой и для разного рода "превращений" еще больше, чем прежде. И в этом состоит выраженный "Вечером с Достоевским" его вызов сегодняшней режиссуре, которая все меньше и меньше ищет творческие неудобства.
Administrator: Вечерняя Москва Ад – это память Константин Райкин сыграл «Записки из подполья» ВОШЕДШИХ в зал зрителей встречает глухая стена от художника Александра Боровского – та самая стена, которую Подпольный человек Достоевского обозначает как невозможность. Невозможность заставляет смириться человека благоразумного и бесит человека подполья своей предопределенностью. Это последняя черта, тупик, предел, расстрельное место и одновременно пристанище для его памяти, которая воплотилась в тени (уж простите за оксюморон): тени когда-то случайно встреченной и смертельно обиженной Подпольным человеком проститутки Лизы и себя самого, раздутого до небес манией величия, комплексом ничтожества, манией собственной вины. Когда-то у Подпольного человека (в исполнении того же Константина Райкина, в постановке того же Валерия Фокина, только тридцать с лишним лет назад) была рядом живая душа (Лизу играла Елена Коренева). Но в этот раз нет и ее. Суетятся на сцене помощники – то услужливо поднесут цветы, то грубо выдернут из-под героя стул (подумаешь, дескать, артист), джазовое трио услужливо ловит каждую эмоцию, чтобы перевести ее на язык музыки. Но Подпольный Константина Райкина чудовищно, бесконечно одинок на том Страшном суде, который он сам для себя устроил. Первой части («Подполье»), в которой берут истоки пять великих романов Достоевского, да и вся последующая экзистенциальная литература, Валерий Фокин придал вызывающе броскую, эстрадную, ерническую и страшную форму. «Сила – первая из добродетелей, без нее все остальные бессильны... А сила ума – тоже сила. И она прекрасна. Поэтому первая часть «Записок», в которой ум подпольного человека разворачивается на свободе, в чистом пространстве мысли, по-своему прекрасна», – писал один из лучших исследователей Достоевского Григорий Померанц. Отталкивающий и притягивающий своей правдой монолог Подпольного, этакая теоретическая база, подведенная под собственную подлость, многословная «интеллектуальная истерика» превращена здесь в полускандальный эстрадный номер. Захлебываясь многословьем, Подпольный то и дело переходит на рэп, виртуозно соединяя бешеный нерв сегодняшнего дня с подробным психологизмом Достоевского. Иронизирует над возрастом, над хворями телесными, тогда как страдание душевное вошло в его жизнь вместе с молодостью, с первыми ощущениями себя – не бытие, а страдание определяет сознание, страдание, которое нельзя променять на рай земной или небесный, не потеряв при этом человеческую сущность. Подпольный человек производит показательную операцию без наркоза на собственной душе – и терпит ее до тех пор, пока хватает сил оставаться артистичным в этом жутком анатомическом театре духа. Сегодня в России нет другого такого актера, который был бы так открыт космосу и бездне, так заражал и обжигал тягой к первому и бесстрашием ко второй, как Константин Райкин. Концерт окончен, Подпольный возвращается в свой угол – к своей стене, к своей памяти и повторяющимся кошмарам, с которыми он уже породнился и которые с готовностью вновь проступают на стене. Вот тот самый мокрый снег, который заваливал тогда Петербург, вот тоненькая простоволосая Лиза, которая все убегает, убегает, убегает от него, бросив на стол его роковую купюру, последнюю каплю унижения. Снят концертный пиджак. На Подпольном – только исподнее. Настает время последней исповеди – и очищения. Он припоминает каждое слово, свое и Лизино, вновь и вновь постигая, как в сердцевине жестокости зарождалась любовь, а в самое сердце любви дьявольское сознание сеяло семена жестокости. И удержать эти «качели» на одной, единственно возможной для тебя стороне невозможно. «Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, относительность падения и благословенность греха», – писал Павел Флоренский. Но как же мучительно снова пройти этот последний отрезок пути, по которому ты когда-то скатился кубарем, до собственного дна, тщательно исследуя каждый поворот, каждую кочку, каждое убийственное слово. Но другой дороги у человека нет. Автор: Ольга ФУКС
Administrator: С форума "Театральной афиши" (оценки по 10-бальной системе). "Вечер с Достоевским", Сатирикон - 2 от Kirrr 24.09.10 01:21 ... Как-то слишком занудными и неинтересными премьерами начали многие театры новый сезон *********** "Вечер с Достоевским", Сатирикон - 3 от {Крит} 24.09.10 14:59 Один балл добавляю за видеопроекцию. А вообще - скучно, несовременно, холодно и пусто. Одна техника, никакого чувства. *********** Константин Райкин. Вечер с Достоевским, Сатирикон; 10 от {Ирина} 25.09.10 09:56 Райкин впервые меня столь поразил. Возможно, не так много видела с ним спектаклей, было какое-то отторжение. И на этот спектакль пошла больше из-за Фокина. Но в этот вечер все сошлось. Соглашусь с Жаном, Райкин играл про себя и про каждого, кто его почувствовал. И это был именно Достоевский, фарс и трагедия, ненависть и боль, правда и ложь. *********** "Вечер с Достоевским", Сатирикон- 7 от {Бенджамин} 25.09.10 22:30 Мастерство и талант как Автора так и Исполнителя сомнению не подлежит. Другое дело, что в предложенной сценографии, усвоить и переварить весь материал от и до практически невозможно. Однако "холодно и серо" мне точно не было. P.S. Не стал бы рекомендовать ехать на эту постановку после полного рабочего дня.
Administrator: Отсюда Спасибо Вам, Константин Аркадьевич! Вечор (то бишь вчера вечером) осуществил культпоход в театр. В «Сатириконе» давали спектакль «Константин Райкин. Вечер с Достоевским», это сценическое переложение повести «Записки из подполья». Конечно, в советские времена ни у какого бы даже что ни на есть Плучека, хоть он и кузен Питера Брука, рука б не поднялась на подобную постановку, ведь сам Феодор Михаилович был списан со счетов как якобы неактуальный, точнее – не созвучный эпохе. Но вот переменились времена, и явился давно всем знакомый Валерий Фокин и создал это явление. Фокин уже прогремел лет пять назад постановкой на сцене Александринки спектакля «Двойник» по повести Достоевского 1846 года. Вещь ещё ученическая – второе произведение начинающего автора. Уже на склоне лет – в 1877 году – Достоевский, вспоминая о «Двойнике», сетовал, что «форма не удалась», однако отмечал, что серьёзнее этой идеи никогда не проводил. Главное в этом печальном повествовании – содержательный анализ безумия героя: его раздвоение личности. Однако Голядкин-младший – это не арифметическое удвоение Голядкина-старшего. Тут мы имеем дело с раздвоением на честность и подлость, и последняя одерживает верх. Словом, голядкинское раздвоение – суть противоречия между разгулом и строгостью, между осязаемыми возможностями индивида и его желаемыми целями, приобретаемыми порой не истинными запросами характера, а на почве гипертрофированного воображения, пылкой чувствительности, тщеславия и снобизма. Осуществившийся Голядкин-второй – это желание титулярного советника. Голядкин-второй достигает всего того, чего хочет и никогда не способен осуществить его жалкий прототип. Для победы над подлостью нужна не больная амбиция, а отчётливое осознание себя как личности, необходим был положительный идеал – в этом, пожалуй, и была та светлая и серьёзная идея, для которой молодой писатель не нашёл надлежащей художественной формы. Тем не менее образ Голядкина захватывающе силён, он впечатляет тем, что автор, быть может, лишь мимолётно взлетевшую в его сознании искру фантазии преобразил и довёл до черты – сделал её вычурной и по-русски лубочной. И отдал эту искру в кровь и тело не ищущего творца, а в худосочную плоть утилитарного, невзрачного ничтожества, который отвык самостоятельно размышлять в «ветошном» своём убожестве и растерял крупицы светлой идеи на сумасбродство и самоуничтожение. «Все мы вышли из гоголевской «Шинели» – якобы эту фразу произнёс молодой Достоевский. Вот и Фокин в своей инсценировке предлагает Голядкину гоголевскую шинель, взамен которой оказывается смирительная рубаха. И как уже сказано, Валерий Фокин «агрегатирует» в дилогии повести Гоголя и Достоевского, хотя спектакли (Фокин же еще поставил «Шинель» в «Современнике», где роль Башмачкина отдана… Марине Неёловой) шли в разных городах, и надо было очень напрячься, чтобы увидеть в этой связке потаённый смысл. А между тем молодой Достоевский, внешне продолжая отдавать дань Гоголю, по сути всё решительнее отдалялся от своего кумира. Тому свидетельство – «Двойник». Сходящий с ума чиновник, которого преследует его двойник, – казалось бы, типичный гоголевский мотив. Достоевский описал безумие с клинической точностью – тем самым начав своё бесстрашное погружение в психологические бездны, в сферу подсознания. Вот с каким материалом вышел Фокин на встречу с петербургскими театралами. Подвергающиеся в переводах неизбежному упрощению, романы Достоевского, конечно же, и в инсценировках адаптировались. Так получается и тут: речевая энергия утрачивается полностью. Вот почему понадобились немалые ухищрения режиссёра, чтобы компенсировать эту потерю. Бешеный темп, головокружительные эффекты, создание причудливых образов, а также виртуозное манипулирование документальными чертами сделало самый умышленный на свете город-призрак сущим адом. На роль Голядкина из МХТ приглашён, увы, уже покойный Владимир Гвоздицкий – выдающийся артист, который ради содружества с Фокиным даже переехал в Петербург. Фокин требователен к себе и к актёрам. Не щадит он и зрителя. Актёров академического театра, приученных играть бытовые сцены, вальяжных и снисходительных, режиссёр выдрессировал так, что они стали напоминать участников труппы его кумира – Мейерхольда. Авангардные устремления порой доходят до смешного. Зеркально-мраморные плиты, которыми вымощено сценическое пространство, вдруг опускаются, и чиновники с чиновницами наподобие некоего кордебалета чуть ли не в пляжных шортах и маечках опускаются по пояс в эти проёмы, скандируют что-то обличительное на манер древнегреческого хора. Вдруг случайно за кулисами оказывается гитара, её сменяет гармоника, после чего выходит натуральный скрипач. А двойник вдруг срывает парик, и зритель начинает рыскать глазами по программке – откуда тут взялся Максим Суханов со сверкающим, словно бильярдный шар, черепом. Отнюдь. То даже не Гоша Куценко, а вовсе Алексей Девотченко – самобытный, надо сказать, и весьма темпераментный исполнитель. Парад аттракционов доходит до того, что, когда его превосходительство в расшитом золотом мундире стоит на балюстраде с оградой, словно бы отпиленной от берега Фонтанки, и с небес к нему спускается венок на паре тросов – чу! – такое вдруг наваждение, что он ухватится за сей венок и совершит какой-либо акробатический кульбит. Но нет – тут постановщик чего-то недомейерхольдил, хотя уже никто б из зрителей ничему не удивился. Идущий в одной декорации (сценограф Александр Боровский) при непогашенных тусклых люстрах роскошного раззолоченного зала, спектакль тем не менее завораживает – пытаешься всё время разгадать шарады, уготованные режиссёром. Тут много того, чего нет в тексте Достоевского. Слово «дуэль», например, упоминается, но самого поединка нет и в помине, а тут он разыгран. Но в этом ли суть? Ведь по большому счёту сама повесть изначально не сценична. Пьесы тут нет – есть постановка. Революционный переворот на сцене при тускло освещённом зале с плюшевыми креслами и облезлой позолотой? Мейерхольд был бы доволен. Но – странное дело! – впечатление от спектакля очень глубокое. Блистательная игра актёров, феерическая смена эпизодов, номеров и мизансцен, завораживающая музыка Александра Бакши. Пожалуй, стоило влить свежую кровь в замшелые мехи, чтоб встряхнуть задремавшую было Александринку! И вот – новая встреча с Достоевским. На сей раз в центре внимания актер от Бога Константин Аркадьевич Райкин. Спектакль лаконичен и суров, но перекликается с петербургской постановкой – хотя бы тем, что и там и тут – Фокин, Бакши и Боровский! Опять живая музыка – на сцене скрипач, аккордеонист и «машинист» ударной установки. А также – тени, множество теней - поразительный эффект достигается умелым применением видеопроекции. Но во главе всего – Артист! Единственный актер на сцене Райкин. Последний раз я был тут на «Ричарде III», конечно же, в главной роли был Райкин. И вот новое перевоплощение. Сразу скажу, что уважение вызывает уже сам факт организации сего «сценического переложения», в том самом пятом томе «полного» Достоевского, с которым Райкин появляется на подмостках, зачитывает - с нарочитою монотонностью, будто в руках у него телефонная книга, - сперва абзац за абзацем, а потом... целует этот том и откладывает его на журнальный столик, так вот эта повесть там занимает сто восемьдесят страниц почти сплошного текста – и творить из сего полуторачасовой непрерывающийся почти монолог есть сущее безумие, но на него пошли и его преодолели, и вычленили – не побоюсь этого слова! – тот единственно возможный ансамбль словесных единиц, который и привёл к триумфу. Вначале казалось, что Константин Аркадьевич вот-вот заиграется – мгновенные переодевания и перевоплощения вдруг явственно напомнили манеру Отца – да-да, самого Райкина Аркадия, что ярко проявлено было и в знаменитом когда-то фильме «Мы с вами где-то встречались». Но это лишь дань уважения к традиции, и Константин Аркадьевич не скатился ни в пародию, ни тем паче –в эпигонство, гримаска появилась лишь на миг и великий – неповторимый и самобытный! - актер уже полностью захватил власть на сцене. Монотонность, обусловленная было уже самою композицией перелагаемой в драму прозаической вещицы, постоянно ломалась. Порой казалось, что есть и накладки и даже отсебятина – но это всё были выверенные шаги, они сложились в целостную гармонию. Вот, кстати, исполнитель сначала требует, чтоб ему подали микрофон, и виртуозно пользуется им, и как-то вдруг не замечаешь, что вот он уже давно ведет свою речь без всякого микрофона, что он говорит почти шопотом и его отовсюду (в типовом зале бывшего электротеатра) превосходно слышно… (Тут, кстати, страшно представить, чтО б могло случиться, затрещи у кого-нибудь в зале невзначай позабытый быть выключенным мобильник – не зря перед началось сам Райкин несколько раз предупреждает, чтоб выключили б люди эти свои могильники, конечно, это фонограмма, но она обновляется (раньше он еще говорил и про пэйджеры), но нельзя не почувствовать, как это важно ему). И они, эти постановщики и сам актёр, не просто мучают нас, они учат и пытаются объяснить непонятое. И даже на лист программки выносят предупреждение из Достоевского: «…самое лучшее определение человека – это: существо на двух ногах и неблагодарное; …это ещё не главный недостаток его; главнейший недостаток его – это постоянное неблагонравие. Неблагонравие, а следственно и неблагоразумие… Есть в воспоминаниях всякого человека такие вещи, которые он даже и себе открывать боится…» И кстати не удержусь еще от одной цитаты. В самом начале действа подпольный человек, к которому еще не привык зритель, читает по книге: «Я уже давно так живу – лет двадцать. Теперь мне сорок. Я прежде служил, а теперь не служу. Я был злой чиновник. Я был груб и находил в этом удовольствие. Ведь я взяток не брал, стало быть, должен же был себя вознаградить»… Казалось бы, простые и вроде б уж и вовсе никчёмные слова. А зал взрывается, клюнули на наживку, подумали, что будет памфлет, что явится сейчас сатира в стиле Щедрина на современные язвы, что это будет эзопов язык и фига в кармане… Фигушки! Дальше все будет совсем серьезно, ведь прав бесконечно был Мераб Мамардашвили, что Достоевский «написал «Записки из подполья» о себе как актёре, лицедее-чтеце, действующего магией слова и интонации и каждый раз зеркально проверяющем эффект…» Именно эту магию чародейно уловил Райкин. Оборву цитату хотя бы потому, что затем еще идет размышление о… Сталине, который также формировал свои поступки и дела по мере множащих себя зеркальных отражений. И есть какая-то мистика в том, что диктатор Достоевского не ценил, и по сути дела запретил – при нем до предела были сокращены издания его вещей. А что до зеркал, то это, кстати, прозорливо подмечено постановщиками – Боровским и Фокиным. И если в постановке «Двойника» и впрямь в открытую применены осколки зеркал в оформлении – калейдоскопический эффект их воздействия органически вплетен в идеологическую ткань, то тут взамен зеркал – тени на стене и мечущийся среди них артист. Любой штамп – «на одном дыхании», либо оное затаив – не окажется банальным: именно так все и было. Само присутствие э т о й публики как-то окрыляло, вселяло надежду. Её очень легко разрушить, если, к примеру, сегодня пойти на футбол. Есть еще много над чем работать Константину Аркадьичу. …Да вот я и сам, многогрешный, оказался мурлом и быдлом. Как тот подпольный человек, который после журфикса с одноклассниками отправляется в публичный дом: «Я случайно погляделся в зеркало. Взбудораженное лицо мое мне показалось до крайности отвратительным: бледное, злое, подлое, с лохматыми волосами. «Это пусть, этому я рад, - подумал я, - я именно рад, что покажусь ей отвратительным…». Так вот – я обратил внимание, как много вовсе юных красавиц оккупировало зал – быть может, это были театральные курсистки или порывающиеся ими стать. Но вот на улице оказалось, что перед моим авто припарковалась «Тойота» так, что мне из-за нее не выехать,а вот если бы если она так не растопырилась, а чуть теснее прижалась к обочине, я б ее объехал, а так я упирался еще и в фонарный столб. Домочадцы утешали меня тем, что «Тойота» это тоже факт зрительских симпатий, сейчас ее владельцы уже и уедут, но я как-то раздосадовался и когда появились три девчонки с пареньком - из тех же красавиц, которыми я только что втайне платонически восхищался, я вдруг еще и начал им подмаргивать со злостью дальним светом, поскольку они мешкали и с места не страгивались… Сколько же в нас еще неизжитых комплексов! И впрямь человек – это всего лишь мост между обезьяной и сверхчеловеком. Это сказал вроде бы Ницше. Кстати, Ницше со своей философией, по утверждению Горького, вышел целиком из «Записок из подполья». Круг замкнулся. Вот и все, пожалуй, что подвигло меня подняться вдруг в четыре утра с койки и набряцать этот тэкстик. Спасибо Вам, Константин Аркадьевич!
Administrator: Афиша Моноспектакль Константина Райкина Сцена «Сатирикона» закрыта глухой стеной, актеру оставлена узкая полоска авансцены. Райкин выходит перед стеной с книгой в руках, открывает ее на-угад — и зачитывается. Публика привлекает его внимание смехом. Удивительная реакция, принимая во внимание, что после картины 1976 года «Труффальдино из Бергамо» других комедийных ролей он не играл. «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться, — обращается он к залу, — ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым». На «насекомом» переглядываются те, кто помнит его в «Превращении», сделанном той же командой — режиссер Фокин, композитор Бакши, — там он превращался в насекомое. Вообще, нравственные мутации, подвалы сознания — давний предмет исследования Райкина. В нем не хватало только «Записок из подполья». Райкин читает книгу вслух. Откладывает, как бы примеривается к тексту, потом ныряет в него с головой — и тогда об актере Райкине забываешь напрочь. В стене появляется дверь, другая — из одной появляется трио музыкантов, за другой Райкин исчезает, чтобы переодеться в потертый халат. По стене летит анимационный мокрый снег и бродят тени. Первую отбрасывает он сам. Тень отделяется от него и растет подобно тому, как растут его гордыня и презрение к себе. Он ищет истоки своей муки в молодости — тогда, обиженный товарищами, он отомстил за унижение беззащитной проститутке Лизе. На стене рождается тень Лизы. Он хлещет ее словами, и тень встает со стула и понуро уходит. Снова рождается и уходит. Целая вереница Лиз проходит через него, возбуждая в нем поток самообвинений. «Это болезнь, настоящая, полная болезнь. Для человеческого обихода слишком было бы достаточно обыкновенного человеческого сознания, то есть вполовину меньше той порции, которая достается на долю развитого человека нашего несчастного столетия». Райкин исполнил диагноз самым грандиозным образом. Но он не только выдающийся актер — еще и моралист. В финале он выходит из образа: «Ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины да еще трусость свою принимали за благоразумие. Так что я, пожалуй, еще живее вас выхожу. Да взгляните пристальнее!» Обличения, скажем прямо, вечера не украшают, хотя и не в силах его испортить. На премьеру привезли пожилую женщину. Это было душераздирающее зрелище — женщина с трудом поднималась по лестнице к театру. Там ее ждала ин-валидная коляска, но в театре предстояла еще одна лестница, круче прежней. Я вспомнила о женщине, когда в конце зал подхватился на ноги — и те, кто пом-нит Труффальдино, и те, кто видел Грегора Замзу, — и аплодировал стоя. Я вспомнила о женщине и позавидовала: вряд ли, когда я буду в ее возрасте и состоянии, найдется другой такой спектакль, ради которого стоит встать и идти — даже когда ноги уже не носят. Елена Ковальская
Administrator: От зрителя ...Вчера в ночи , часу в восьмом меня вытащили в Сатирикон на малую сцену Камерная сцена, два мальчика 2 часа ОЧЕНЬ хорошо играли Пьеса Мрожека "Эмигранты" актуальная оказалась в нынешней-то ситуации, единственный минус - достаточно предсказуемый сюжет, но это дало возможность получше понаблюдать за актерами...
Administrator: От зрителя Маэстро бесподобен! Сатирикон. 03 октября 2010. 19:10. Спектакль "Вечер с Достоевским". Полтора часа без антракта. К.А. Райкин. Один (далее с ансамблем). Восторг! Это про нас и про нас окружающих! Душа разрывается и разлетается в разные стороны! Рассказать невозможно - надо смотреть и слушать! Маэстро бесподобен!
Катюша: Итоги И пришел! И пришел! В «Сатириконе» — «Константин Райкин. Вечер с Достоевским» Если согласиться с Федором Михайловичем Достоевским, что «подпольный человек есть главный человек в русском мире», то придется признать, что к своему юбилею Константин Райкин выбрал не главную роль, а именно главного человека. Ни больше ни меньше. Ну чем, скажите, не амбиции бессмертного Парадоксалиста? Спектакль и дается от первого лица, с мимолетными отсылками к собственной биографии: герою, мол, не сорок лет, а уже все шестьдесят. И что значит быть тварью дрожащей, насекомым, я на себя примеривал (Грегор Замза в «Превращении» Кафки). И, конечно, для тех кто видел, к опыту тридцатипятилетней давности, где в маленькой комнате под крышей «Современника» молодой Валерий Фокин экспериментировал, соединив «Записки из подполья» со «Сном смешного человека» под названием «И пойду! И пойду!..». Тогда — комната со скрежетом запиралась и мы оставались с персонажами Райкина и Елены Кореневой (Лиза) в замкнутом пространстве четырех стен, в подполье. Теперь — наглухо закрыта «четвертая» стена, мы опять оказались наедине, но только в гулком безбрежном мироздании. Блочно-панельная стена, возведенная художником Александром Боровским от края до края огромной сатириконовской сцены, есть метафорическое обозначение предела — понятия, вокруг которого выстраивается мир Достоевского. Ритм задан композитором Александром Бакши, сочинившим саднящий рэп изломанного сознания. Когда-то вместе с Фокиным в спектакле «Нумер в гостинице города NN» они нашли «звук» Гоголя. Здесь — звук Ф.М. Не знаю, что больше потрясает в исполнении Константина Райкина — бесстрашие, с которым он заглядывает внутрь себя, или виртуозное мастерство, позволяющее ему не поминутно даже, а ежесекундно меняться местами со своим персонажем. Быть внутри него и смотреть на него со стороны. Не мной замечено, что исповедальное поведение всегда есть «сознание вслух». А всякое сознание, по утверждению героя, всегда болезнь. Двоиться — «это большая мука, но в то же время и большое наслаждение...». Вот это-то мучительное наслаждение, где оба чувства соревнуются на равных, захватывающе передает артист. Спектакль «Константин Райкин. Вечер с Достоевским» делится на три части. Прелюдия — разогрев для публики: расслабьтесь, будет не страшно, вы же знаете, какой я смешной, поприкалываюсь. Уже прикалываюсь — пародирую собственные юбилейные торжества и себя Актер Актерыча, важного и знаменитого... На мгновение разверзается отверстие в стене, и перед нами уже персонаж. Так когда-то любил менять личины его папа, похоже, даже такой пиджак в искорку у него был. До встречи с Лизой он наслаждается извержениями своего ума, бесконечно вырастая в своем сознании. Чем больше юродствует, тем монументальнее становится на стене его тень. Испытание попыткой любить в каком-то смысле вернет героя к реальности. И проекция скукожится: «Тень, знай свое место!» Одна из лучших книг о Достоевском называется «Открытость бездне». Так можно было бы озаглавить и этот спектакль. Мария Седых
Катюша: Известия Райкин в подполье Новый сезон в "Сатириконе" открылся юбилейным спектаклем "Константин Райкин. Вечер с Достоевским". Спустя 35 лет после знаменитого спектакля Валерия Фокина "И пойду... и пойду...", в котором молодой Костя Райкин сыграл одну из первых крупных своих ролей, актер и режиссер снова вернулись к "Запискам из подполья". Продемонстрировав высший класс театрального бесстрашия и мастерства. Перед нами не инсценировка "Записок из подполья" и даже не моноспектакль. Это бенефис актера Константина Райкина, это его творческий вечер, мастер-класс и одновременно - суровый экзамен, который, пожалуй, не выдержал бы никакой другой артист. Представьте: огромная сцена "Сатирикона" наглухо закрыта светло-коричневой панельной стеной. Между нею и зрителями - узкая полоса авансцены, на которой актер должен себя чувствовать словно приговоренный к расстрелу под прицелом тысячи глаз. Негде укрыться, никто не поможет. Но вскоре Райкин поворачивает ситуацию на 180 градусов. И вот уже публика сидит притихшая, вжавшись в кресла под огнем его яростного монолога. С тысячным залом актер играет как кошка с мышкой: то позволит расслабиться, непринужденно пошутит, то выкинет что-нибудь эдакое и смеется над реакцией ошалевших зрителей. Первая часть спектакля - восхитительное кабаре. Под музыку инструментального трио Райкин демонстрирует весь свой лицедейский арсенал. Он носится по сцене как заведенный, вскакивает на столы и стулья, ерничает, строит гримасы, переходит на рэп, пускается в пляс и тут же комично хватается за поясницу. Или вспомнит свою роль Грегора Замзы в другом спектакле Валерия Фокина и примется узнаваемо выворачивать конечности. И вдруг в разгар этого едкого, эпатажного веселья метнет в самую гущу публики какое-нибудь хлесткое откровение, от которого не увернуться, не спрятаться за "четвертой стеной". Ясно, что оно адресовано непосредственно тебе. Райкин имеет полное право устанавливать свои правила игры и лишать зрителей привычного комфорта, потому что к себе самому он относится еще требовательнее и беспощаднее. Актер здесь играет не Парадоксалиста, а самого себя. "Мне уже сорок", - говорит герой. "А мне уже шестьдесят", - проговаривается актер. Читая текст Достоевского, Райкин с отчаянной храбростью присваивает весь этот мучительный душевный раздрай. Это о своем обостренном самолюбии, о своей доходящей до паники неуверенности, о своих "скелетах в шкафу" он говорит словами Подпольного человека. Вторая часть спектакля более традиционна по форме, зато острее и пронзительнее по настроению. Поменяв эстрадный пиджак на домашний засаленный халат и исподнее, Райкин меняет и способ существования на сцене. От игры на зал и с залом он переходит к сосредоточенному внутреннему погружению. И достигает тут таких глубин, какие не снились Жаку Иву Кусто. Рассказывая о встрече Подпольного с юной проституткой Лизой, которой он сначала представился благородным рыцарем, а потом возненавидел и оскорбил за ее же доверчивость и доброту, герой достигает самого дна отчаяния, отвращения к себе и в то же время - упоения своей низостью и ничтожностью. Это исповедь, которую трудно слушать, не то что произносить. И абсолютно завораживающее действие при полном внешнем бездействии. Само собой, никакой Лизы на сцене нет. Герои Достоевского, предельно одинокие и индивидуалистичные, всегда сражаются с внутренними демонами. Вот и в постановке Валерия Фокина внешний мир становится лишь теневой проекцией на широкоформатном экране. Здесь тени живут своей собственной, фантастической жизнью, отделяются от хозяев, вырастают до невиданных размеров, множатся и исчезают. Реальность призрачна, условна, обманчива. И единственное, чему можно верить, - горячечному крику живой души, которая пытается познать самое себя. Марина Шимадина
Administrator: От зрителя Посетили вчера «Сатирикон». Смотрели моноспектакль Райкина «Контрабас», по одноименной пьесе П.Зюскинда. Я в восторге. Райкина видела на сцене впервые. Наверное, вот это и есть талант – почти два часа одному на сцене держать зал….на одном дыхании. И я уже не видела перед собой известного актера, а видела еврея средних лет – контрабасиста из оркестра…. Он заставляет услышать, поверить, прочувствовать. Очень сильно!!! И взгляд у него так пронзительный… Советую очень! До спектакля я читала пьесу, и было интересно, как он это сыграет. Герой, образ которого у меня после прочтения сформировался, оказался скучнее, чем тот, который жил на сцене! :)
Administrator: РИА Новости Вечер с Достоевским в "Сатириконе" Ольга Галахова, главный редактор газеты «Дом актера», специально для РИА Новости. Константин Райкин - альфа и омега Театра «Сатирикон», его художественный руководитель, актер и режиссер, который никогда не разменивается на работу на стороне. Он наследник по прямой, принявший театр из рук своего знаменитого отца Аркадия Райкина, верой и правдой служащий вверенному ему делу уже больше двадцати лет. В конце прошлого сезона он отметил юбилей. 8 июля Константину Аркадьевичу исполнилось 60 лет. Однако премьерный спектакль «Вечер с Достоевским», который был вроде бы приурочен к юбилейной дате, Райкин предпочел играть всё-таки осенью, сейчас, с началом нового сезона. Этот фанатично преданный делу актер взял за правило отмечать свои даты не банальными юбилейными торжествами, а новыми вызовами самому себе, резким усложнением творческих задач. К примеру, когда Райкину стукнуло пятьдесят, он сыграл сложнейший моноспектакль «Контрабас» Патрика Зюскинда (режиссер Елена Невежина). Один на один с залом и сценой. Вот что говорил сам актер об этой работе: «В итоге я оказался единственным артистом, который играет Зюскинда на большой сцене. Ни один актер в мире этого не делает. Ни один! Когда в Польше проходил всемирный фестиваль «Контрабасов», я не попал туда только потому, что организаторы не смогли обеспечить мне большую сцену. Меня, когда я назвал фестивалю нужные мне размеры сцены, по-моему, сочли сумасшедшим». Шестидесятилетие Константин Аркадьевич решил отметить взятием новых рубежей, новым витком «сумасшествия». И снова был заявлен моноспектакль, на этот раз по повести Достоевского «Записки из подполья» на основной сцене "Сатирикона». Одно дело играть моноспектакль в камерном пространстве, и совсем другое - в зале бывшего советского кинотеатра «Таджикистан» на тысячу мест. Одно дело подчинить аудиторию в тридцать пять человек, и совсем другое, - найти способ заинтересовать собой и держать в напряжении опять же только собой огромный зал. Выйдя победителем в первый раз, Райкин решился рискнуть и во второй. Опыт погружения в этот текст у Райкина уже был. В Театре «Современник» в 1976 году вместе с режиссером Валерием Фокиным (которого призвал актер и на этот раз в свой "Сатирикон") они уже осваивали ту же самую повесть русского классика, только в пространстве малой сцены. Спустя тридцать лет Константин Райкин решил вернуться к опыту прошлого. Райкин и Фокин - один из самых удачных творческих дуэтов в нашем театре. Валерий Фокин в свое время нашел в актере идеального исполнителя роли Грегора Замзы в «Превращении» Кафки, а задолго до того, - союзника в «Современнике», когда оба они только начинали свое наступление на театральную Москву. Два талантливых ученика одной «щукинской» школы, они получили еще и опыт непростого поколенческого формирования, поскольку были обречены существовать в тени прославленной труппы. Сейчас и тот, и другой - лидеры театрального процесса. Казалось бы, и жизнь развела, и нет уже острой надобности друг в друге. И тот, и другой давно завоевали право на творческую свободу: один руководит «Сатириконом», другой - Александринкой в Питере и Центром им. Вс. Мейерхольда в Москве. Однако прожитая вместе молодость дает знать о себе и в фазе зрелости. Ни тот, ни другой не побоялись войти в ту же воду, правда, в другой акватории. Какой же он, человек подполья у Константина Райкина в его шестьдесят, так и названный в спектакле - Подпольный? Это и не выродившийся тип лишнего человека и не бедный чиновник, который измучен своей нищетой и стыдится пятна на выходных брюках, и не предтеча «бесов». Он не живет он в комнате с пауками, мечтая то о Шиллере, то о Наполеоне… Подпольный у Райкина - человек тупика. Возможно, неслучайно в этом спектакле стена рассекла всю ширину сцены. Художник Александр Боровский и режиссер Валерий Фокин кроме сей стены не допустили на сцену не только ничего лишнего, но вообще больше ничего, не считая скупых деталей обстановки. «Моя квартира была мой особняк, моя скорлупа, мой футляр, в котором я прятался от всего человечества», - признается в своих записках аноним Достоевского. В спектакле нет ни квартиры, ни скорлупы… от бытовых деталей подполья и прочей телесности освобождено не только пространство. Все оголено для концентрации внимания публики. Движением данного спектакля управляет не столько сюжет, сколько мысль. А сколько было соблазнов наставить разных акцентов. Ведь можно было бы куда как подробней остановиться на истории с падшей девушкой Лизой или сосредоточиться на сцене в ресторане, где герой предстает во всей подпольной красе неврастеника. Однако эти выгодные в мелодраматическом плане сцены либо сурово сжаты, либо вычеркнуты вовсе. Сюжет с Лизой в спектакле и вовсе не развивается. Мы не знаем, пришла ли она к герою или нет. Фокин и Райкин сознательно промахивают страшную развязку этих отношений, поскольку их интересует другое: человек края, человек, упершийся в стену, который не знает самого себя. Это нравственное лицедейство занимает Райкина. Оттого его герой не просто разный, а тревожно, немотивированно разный. И потому ни ему самому, ни нам, наблюдающим за этим экземпляром, неизвестно, что будет делать этот человек в следующую минуту. Он сыграет и благородство, и низость, а то вдруг окажется беззащитным существом почти с детским личиком и тут же – и мелочным мстителем, и беспощадным к самому себе моралистом. Стена отразит ночной город с мокрым, почти желтым питерским снегом - эффект будет обозначен с помощью видеопроекции. На той же стене будут трепетать тени действующих лиц дневника. Ведь герой всегда один, и его подполье заключается еще и в том, что живой мир с живыми людьми вокруг уподобляется царству теней. Стена ограждает и увеличивает чувства затворника. Вот вдруг Подпольный застыл у стены, вспоминая свой позор. И тут же за его спиной возникла тень, которая выросла на наших глазах в готический угрожающий призрак. Тенью в спектакле стала и Лиза, с которой герой вел изощренно мучительные беседы, рисуя ей страшные картины будущего падшей женщины. На самом же деле он мстил за свое недавнее унижение, полученное от товарищей. Лишь контуры присутствия Лизы обозначали на сцене кроткое создание. Лишь силуэт со склоненной головкой вызывал сострадание и участие. Монолог героя Достоевского, гибельные признания Подпольного Фокин скупыми, графическими приёмами искусно перевёл в этой сцене в диалог. Казалось, что за стеной, ставшей на мгновение всего лишь занавеской, действительно притаилась, притихла, замерла в ожидании счастья робкая душа. Но романтическое желание спасти девушку у Подпольного быстро улетучилось. Сердце кроткой души наш герой разбередил безжалостно и жестоко всего лишь из короткого приступа человечности, из собственного патетического эгоизма, уже в следующую секунду пожалев о своем взвинченном романтизме. Мучительные признания Подпольного ничем не разрешаются, разве только какой-то моральной усталостью и опустошением, новым осознанием того, что надо бы полюбить саму жизнь, надо бы… но, кажется, в спектакле герою такое озарение приходит слишком поздно. Голос человека подполья звучит в финале как голос умирающего.
Administrator: От зрителя Зрители открывают архивы... Никогда не разговаривайте с незнакомцами! «Косметика врага» Сложно говорить о современном искусстве: оно неоднородно, иногда слишком вычурно, в современном искусстве нет законов, - каждый творит в меру своего таланта, и нет этому искусству судьи, так как нет канонов, по которым судить: всё настолько перемешалось. Современная публика, так же, как и современный театр, разнолика, разноголоса, она не может быть судьей современному искусству, так как саму ее судить некому. Наверное, я пытаюсь сказать, что все эстетические, нравственные критерии оценки несколько стёрлись в современном мире, и каждый судит об искусстве по себе, не зная в сущности,, что хорошо, что плохо, осталось только –«нравится или не нравится». У нас есть «классические театры», в которые ходит определенная публика, любители Чехова, Достоевского, Гоголя, но и в эти «классические театры» пестрыми элементами внедряется современность, пусть и незаметно, незаметно для зрителя, однако эти театры стараются придерживаться классических постановок, сдерживаясь в смелости трактовок. И это здорово. Однако речь пойдет не об этих театрах, а о современных театрах, о современном искусстве, что только недавно поступило на суд зрителя. Если кому вдруг понадобится список самых начитанных режиссеров Москвы, то Роман Козак займет в этом списке, без сомнения, одно из почетных мест. Вместо того, чтоб по сотому разу ставить какую-нибудь зачитанную до дыр пьесу Чехова, он храбро берется за интеллектуальную прозу и всячески образовывает публику вверенного ему Театра имени Пушкина. Сравнительно недавно Козак, например, инсценировал «Черного принца» англичанки Айрис Мердок. Сейчас поставил роман модной бельгийской писательницы Амели Нотомб «Косметика врага». Не роман, а красота. Многостраничные диалоги двух персонажей, не прерываемые ни единой ремаркой, - что может быть заманчивее для театра? Вообще говоря, соблазнительных для актеров моментов, раскиданных там и тут по страницам «Косметики врага», - более чем. Увлекательные повороты сюжета, и утончённый, даже, можно сказать, философский юмор: всё это, словно ждало своего часа воплотиться в живых персонажах на сцене. Наконец, книга дает такой благодатный актёрский материал, что отказаться от роли упивающегося своей мерзостностью голландца Текстора Текселя, хорошему актеру попросту не возможно! А так как в последние годы все подобные герои-искусители, утонченные злодеи, что от своего злодейства страдают сами, причиняя к тому же зло другим, все эти сумасшедшие гении появлялись в образе Константина Райкина, взять, к примеру, шекспировского Ричарда III и гольдониевского Синьора Тодеро, и его легендарную роль в спектакле Валерия Фокина по «Запискам из подполья» Достоевского, вполне закономерно, что и этот герой выбрал себе актера, или актер его выбрал? Но думаю, то случилось по обоюдному желанию! «Косметика Врага» Аэропорт. Ряд кресел, в вышине - шесть светящихся экранов. На них вздрагивают и ползут вверх строчки об улетающих и приземляющихся самолётах. Объявление по трансляции: рейс на Барселону задерживается по техническим причинам. Вышедший на сцену человек с чемоданом (поставивший спектакль Роман Козак, главный режиссер Театра имени Пушкина) слышит это объявление, явно произносит про себя все те слова, что мы произносим в подобных случаях, садится и раскрывает книжку. Но почитать ему не удастся. К нему обращается незнакомец (Константин Райкин) - и несмотря на явное нежелание героя общаться, пристает с разговорами. Герой (его зовут Жером Ангюст, его собеседника - Текстор Тексель) пытается скрыться от льющихся в уши отвратительных подробностей жизни своего навязчивого собеседника, - но куда денешься в зале ожидания, если несносный человек следует за тобой по пятам? И Жером Ангюст вынужден слушать всё это два часа, двадцать минут. Два часа, двадцать минут вместе со зрительным залом. Два часа, двадцать минут сплошного диалога! Два актёра способны не только удержать внимание и интерес зрителя, но и, держа его в сильном напряжении, заставить ломать голову над развязкой. С дьяволом разговаривали многие герои мировой литературы. Вспомнить даже Достоевского с его склонностью к самоанализу, к самокопанию, которое всегда заканчивается, тем, что обнажает все уродливые стороны души, освещает все темные закоулки, выводит на диалог с этим черным потусторонним, что есть в душе каждого, диалог с дьяволом. И это темное говорит с героями, говорит страшно. Но мало, кто из темных сил говорил когда-нибудь так длинно, сложно, как герои Амели Нотомб. Если бы Театр Пушкина ставил детектив, следовало бы умолчать о том, кто таков Текстор Тексель на самом деле. Но, хотя жанр никак не обозначен в программке, можно предположить, что это - философская драма - при этом в форме актерского бенефиса. В этом спектакле – и мощь философии, и яркость актерской игры. Сложность образов, сложность диалогов. Диалоги способны запутать даже самого внимательного зрителя, но именно они удерживают его внимание, именно в них скрыта тайна человеческой души, в которой есть место, как и светлым, так и темным сторонам. Актерское мастерство Из Константина Райкина вышел отличный бес. Ноги у него всегда чуть присогнуты в коленях, руки - в локтях. Нашептывая что-то в уши Жерому Ангюсту, он выглядывает то из-за левого, то из-за правого плеча, интонируя свою отвратительную речь до комических созвучий, словно играя со словами, с ужасными трагическими словами. Роман Козак детально прорабатывает все превращения своего героя: от уверенности в себе, брезгливого отторжения назойливого незнакомца - через любопытство к сюжету. Пусть история, рассказанная им, ужасна, пусть он даже не хотел ее слушать, но вот он выслушал все до конца и вдруг оказался вовлеченным в нее, словно участник этих горестных событий. И действительно, оказывается, что он, именно он, а никто иной, и есть герой рассказа незнакомца. Оказывается это он совершил ужасное преступление, которое разбило всю его жизнь, только ему как-то удалось выбросить это воспоминание из памяти . Но его дьявол вернулся и напомнил. Дуэт актеров внятен, чувствуется, что между ними существует глубинный внутренний контакт, что особенно важно именно при таком сюжете. Ведь несмотря на обоюдную искреннюю ненависть, герои с самого начала действия причудливым образом отражаются друг в друге, будто в зеркале. Критика Шаблон или новая трактовка старой темы? Про Федора Михайловича уже было говорено: диалог с дьяволом, самоанализ, раздвоение человеческой сути на доброе и злое начало, можно сказать, что новый спектакль «Косметика врага» это просто очередная вариация избитой темы, но это не так. Театр, как уже было сказано, очень сложное искусство, так как включает в себя множество элементов, в том числе и литературный фактор. Спектакль ставится по литературному произведению, но это не книга, это не озвученные строки, это совсем иной способ литературного прочтения. Да, можно сказать, что мы это уже где-то встречали: пьеса Эдварда Олби «Что случилось в зоопарке?», «Баллада Рэддингской тюрьмы» Оскара Уайльда, а «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона? Сама собой напрашивается ассоциация! Да, даже, если взять современное творение Чака Паланика- - «Бойцовский клуб»? Аналогии, аналогии! От них – никуда! Но это произведение искусства, этот спектакль, как мне кажется, надо смотреть, отстранившись от всего, что было до, ведь перед нами – живые актеры, а не монолитный текст, на полях которого можно ставить циничные «пометы ногтем», перебирая в памяти уже написанное ранее. Нет, это театр, а театр намного выигрышнее текста, так как имеет «живую душу», и эта живая душа может превнести в «похожий текст» что-то новое. Так или иначе, во время просмотра этого спектакля совершенно не хочется сравнивать или искать аналогии. Ты полностью поглощен игрой актеров, талантливой интерпретацией пусть и старой темы. Возможно, что кто-то из зрителей и не прочувствует игру, не поймет содержание или поймет неверно: как дешевый детектив, холодящую душу кровожадную историю, но это только будет значить, что данный, конкретный зритель, а отнюдь не вся публика, пришедшая на спектакль, так вот, - он понял неверно. Возможно, именно он и искал аналогии весь спектакль, ехидно усмехаясь на происходящее, хотя, нет: если он не понял ничего, то аналогий и не проводил! Хочу сказать лишь, что подобные спектакли рассчитаны отнюдь не на любого зрителя. И неважно, искушен он в «театральном деле», является ли он просто гурманом, любителем театра, которому просто интересно «новое блюдо», если он способен прочувствовать игру без аналогий, без преждевременной оценочности, полностью погрузившись в таинство актерского мастерства, значит, этот спектакль нашел своего зрителя. Театр — школа жизни – крылатая фраза, что перелетает из века в век. Современный театр – зеркало жизни, что учит своих современников на разборе их же ошибок. Не хочу сказать, что раньше, в эпоху Достоевского или Гоголя, в эпоху Шекспира театр не был зеркалом, напротив, «зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины» называл театр еще бессмертный творец «Дон Кихота» Сервантес. Только с помощью театра-зеркала можно было посмеяться над действительностью, хотя и не всегда безболезненно… Сейчас театр - не просто зеркало, а зеркало искаженное настолько, что очень сложно докопаться до истины, и может это только самый благодарный, влюбленный в театр зритель. Спектакли Николая Фоменко, Льва Додина, все это такие сложные зеркала, в которых, под слоем видимого абсурда довольно трудно найти смысл, а смысл есть и очень глубокий. Конечно, вряд ли наша молодая современность часто ходит в театр, скорее, с большей охотой она пойдет в кино или в клубы, но мне кажется, что подобные спектакли никак не могут сравниться с кинематографом, особенно с сегодняшним, в большей части «коммерческим». Театр в меньшей степени способен оставить вас равнодушным. Даже самого юного, неискушенного зрителя театр в силах преобразить, окрылить, заставить думать, а это довольно серьезные и нужные вещи для современности, однако для этого надо перенаправить ее стопы в сторону древнего великого искусства, искусства театра.
Administrator: Форум "Театральной афиши" «Константин Райкин. Вечер с Достоевским» в Сатириконе. Обсуждение спектакля.
Administrator: От зрителей Вчера снова завернула в Сатирикон. На этот раз на "Синее чудовище" по Гоцци. Мммм.... Комедия дель арте, просто прелесть. Низкий жанр низким жанром, но актерское мастерство не пропьешь. А если ещё учесть, что актеры специально брали мастер-класс у артистов цирка. И вообще не зря под названием спектакля стоит приписка цирк, она себя оправдывает - акробатики, фиглярства (в лучшем смысле этого слова), трюкачества и умопомрачительных спецэффектов там видимо-невидимо. Ага, вы не ослыашись спецэффектов - карнавал так карнавал! Тут вам и "всмделишная" наводящая ужас многоголовая гидра, и арена цирка, превращающаяся в водоём, и гондолы, скользящие по каналам Венеции из воспоминаний героев, и фейерверки... Зрелищно! А какое там само Синее чудовище по имени Дзелу. Лично мне правда ужасно напомнило, точнее напомнил, по манере поведения Маску из одноименного фильма с Джимом Кэрри, только на мой вкус гораздо фееричнее и артистичнее. Ё- моё, я ж прям-таки почти влюбилась... Да, да, я в курсе, что я извращенка, но, дамы и господа, он прекрасен, это ж мой любимый цвет... А принца Таэра там играет тот миловидный молодой человек, который снимался в Диверсантах. А какая там сексапильная злодейка-нимфоманка!.. Гулинди её имя. Мужчины, вам смотреть обязательно))) Хотя конечно не сексапильней Дзелу Вообще там все хороши - четверка Панталоне, Бригелла, Тарталья и Труффальдино зажигали, так что скручивало от смеха. Одно ночное синхронное плавание чего стоит! Всё-всё-всё, умолкаю. А то ж я могу рассказывать об этом с восторженными ахами-вздохами до самого вечера! В общем, это то, что доктор прописал, если у вас вдруг образовался незапланированный приступ хандры, или если просто хочется, не мудрствуя лукаво, отвлечься от забот и повседневности и с головой окунуться в феерию искрометного венецианского карнавала и незатейливых, но забавных шуток и головокружительных трюков.
полная версия страницы