Форум » Архив форума » Не для сайта, но для форума вполне :-) ЧАСТЬ 2 » Ответить
Не для сайта, но для форума вполне :-) ЧАСТЬ 2
Demi: Продолжаем тему, начатую аж еще в 2005 году первым Админом этого сайта...
Administrator: Шел в комнату, попал в другую... Искала одно, нашла совсем другое. Вот - фрагментик отчета о присутствии драматурга Марии Ладо на спектакле в нижегородском театре "Комедiя". Драматург Мария Ладо предложила нижегородскому театру "Комедiя" поставить свою новую пьесу "Маэстро". "Маэстро" - это серьезная, мощная пьеса о победе таланта над суетой, рутиной, ее главный герой - дирижер, но пьеса не о музыке, а о человеческих страстях, стрессах, которые всем нам приходится переживать", - рассказала гостья. Также она отметила, что сейчас ведет переговоры о проекте постановки "Маэстро" с художественным руководителем театра "Сатирикон" Константином Райкиным. А ведь это были переговоры о постановке фильма... Увы - кризис... Да-да - увы... Потому что, по слухам, главную роль должен был играть... Ах, не оставляйте надежды, МАЭСТРО! Всё еще может состояться!
Administrator: Поисковая система Яндекса подхватывает знакомые фамилии иногда в непредсказуемом контексте... Целиком - здесь. ...Сегодня,в очередной раз,получила "взрыв мозга" на индивидуальных занятиях..О.Н.Бойцова,Оля Тенякова и Тимофей Трибунцев -с одной стороны,я-с другой..Честно скажу-почувствовала себя не то,чтобы "не актрисой",а просто "совсем никем"...муки мои невыносимы..но никому они не нужны,кроме моей личной "кухни"..педагогам важен процесс,зрителю-результат.а я мучусь.а всем плевать.и как тут быть-не знаю..
Administrator: click here Пушкинский фестиваль: ужель те самые Татьяны? Второй день XVI Всероссийского Пушкинского театрального фестиваля в Пскове и в Пушкинских Горах продолжили сценами из «Евгения Онегина» - сообщает корреспондент ПсковИнформбюро… Свои эскизы к экзаменационному спектаклю привезли на фестиваль студенты курса Константина Райкина. Студентам Школы-студии МХАТ, работающим над бессмертным романом под руководством актрисы и режиссера, заслуженной артистки России, лауреата Государственной премии Российской Федерации Марины Брусникиной, удалось передать стремительность и легкость пушкинского текста (недаром, вручая диплом, Владимир Рецептер говорил о «пушкинской скорости» жизни…) иронию пушкинского текста. Кроме того, обыкновенный прием, который всегда используют в студенческих спектаклях, когда роль нужно дать каждому и на сцене разом оказываются три-четыре Ленских (основной и «на подхвате), пара-тройка Онегиных и Татьяна-Ольга с их двойниками, в этом спектакле вдруг необычно ярко зазвучала полифоничность пушкинских текстов.
Administrator: Не знаю, в какую тему поместить. Слишком много информации и эмоций для короткого поста. И спектакли рекомендованы - хорошие! Присоединяюсь в рекомендациях к автору... Отсюда Настоятельно рекомендую Мы сегодня ходили в ТЮЗ на "Черного монаха". Спектакль проходит на малой сцене под крышей театра. Для меня культпоходы - всегда удовольствие, но есть удовольствия, которые сродни катарсису, потрясению, когда понимаешь истинную силу искусства! Это оно самое! Замирание души, крупные слезы, вздрагивания, настоящие мурашки, настоящие улыбки, вся-вся-вся-вся гамма чувств! За четыре года активной театральной жизни такое чувство посетило меня в третий раз: первые два были благодаря "Пучине" в Филиале Малого и "Косметике врага" в Сатириконе. Работа режиссера великолепна - как продуманы декорации, сцены, какие найдены решения! Это просто надо увидеть! А то говорить под впечатлением я могу бесконечно!
Administrator: Радио Культура Уроки Станиславского на Манхеттене Дипломные спектакли Школы-студии МХАТ покажут в Нью-Йорке, на сцене Центра искусств Михаила Барышникова. 25 и 27 февраля в рамках проекта «Школа Станиславского сегодня» представят работы студентов Константина Райкина – «Гамлет», «Горе от ума» и «Не всё коту масленица». О подготовке к гастролям сегодня рассказал сам Константин Райкин: «Всё это является неким наглядным рассказом о способе преподавания в Школе-студии МХАТ. О наших попытках развивать как-то и продолжать или идти в русле системы Станиславского. Попытках наших продолжать-развивать русский драматический театр. Мы надеемся, что это будет для них интересно, хотя – сложный материал. Мы заготовили переводы. Но как можно полноценно перевести Островского, замоскворецкие, так сказать, «финтифлюшки», «завитушки» в пьесе. Его язык для нас – это загадка. И как можно Грибоедова перевести полноценно – вопрос». Проект «Школа Станиславского сегодня» проводится уже второй сезон. В прошлом году в Центре Барышникова с успехом прошли мастер-классы Школы-студии и учеников Константина Райкина, а также были сыграны два дипломных спектакля.
Administrator: Радио Свобода. Райкин познакомил своих учеников с Барышниковым Сегодня, 25 февраля, на сцене Центра искусств Михаила Барышникова в Нью-Йорке появятся студенты Школы-студии Московского Художественного театра. Учеников Константина Райкина привез в Америку фонд "Русский век". Президент фонда "Русский век" Андрей Гончаренко давно дружит с Михаилом Барышниковым. В 2008 году студенты уже показывали в Центре Барышникова свои работы - тогда это были почти бессловесные спектакли "Летчики" и "Стравинский. Игры". Ректор Школы-студии МХТ Анатолий Смелянский считает, что студентам Райкина повезло: - Когда Центр еще только создавался, был разговор, что хорошо бы представить в нем ведущие театральные школы мира. Тогда Школа-студия для Барышникова представляла скорее исторически-легендарный интерес, но после того, как мы побывали в Центре в прошлом году, у него возник к Школе интерес персональный. Второй раз подряд никто просто так в Нью-Йорк к Барышникову не приезжает. Как выяснилось, студенты не знали, кто такой Михаил Барышников. Их разоблачил Константин Райкин: - Нам пришлось рассказать нашим студентам, кто такой Барышников. Как впрочем, и кто такая Джессика Ланж, которая пришла на спектакль. Я не придумал ничего более удачного. чем сказать: "Это та девушка, которая была в ручке у Кинг Конга". Потому что ни "Фрэнсис", ни "Почтальон всегда звонит дважды" они не видели. И не понимали, что это за тетя. Пришлось объяснить: "Ребята, может быть, это лучшие дни вашей жизни. Может быть, никогда больше Барышников вместе с Джессикой Ланж не придут на вас смотреть". Зря пугал своих учеников Константин Райкин. Они снова - в Нью-Йорке, со спектаклем "Не все коту масленица" (где сам Райкин играет вместе с выпускниками Школы) и фрагментами из "Горя от ума" и "Гамлета". Константин Райкин полагает, что все это – наглядный рассказ о способе преподавания в Школе-студии МХАТ, о попытках развивать систему Станиславского, русский драматический театр. "То, что мы покажем сейчас, более сложный материал, чем тот, который мы привозили в прошлом году – тогда у нас была не нуждающаяся в переводе программа. А теперь мы их завалим русским текстом, да еще русским стихотворным текстом, как в "Горе от ума". Как это воспримет американская публика? Мы, конечно, заготовили переводы, но как можно полноценно перевести Островского, особенно его замоскворецкие финтифлюшки?" За синхронный перевод ответственны американские студийцы. Один из них, так сказать, по совместительству играет Гамлета. А зовут его Один Байрон. Константин Райкин даже ввел новую меру таланта -"один Байрон", "пол-Байрона". "Так вот этот Один Байрон он, действительно, один такой. Закончил театральную Нью-Йоркскую школу, сразу заявил о себе, как о готовом артисте. Я его спросил: "А зачем тебе еще учиться?". Он сказал: "Я хочу школу Станиславского получить из первых рук. Я хочу научиться настоящему драматическому искусству", - рассказал Константин Райкин. Спектакли, которые студенты покажут в Ньй-Йорке идут и в Москве, в учебном театре ГИТИСа. А "Не все коту масленица" (в переводе на английский "Not every day is Sunday", "Не всякий день воскресный") – одна из лучших работ театра "Сатирикон". Но вот увидеть в Москве Михаила Барышникова с Джессикой Ланж нам вряд ли доведется. Administrator/Ирината: Боже мой.. какой низкий уровень культуры у выпускников (!) школы студии МХАТа (!!!) Конечно, нельзя объять необъятное... Но хотя бы азы: Барышникова, например, не знать... Хотя играют хорошо. Но без определенного уровня знаний - это ведь всё по верхам, на животных инстинктах... Печально-то как...
Administrator: Чего не найдешь на инет-просторах. Это, конечно, иллюстрация к шекспировскому "Макбету", но... Теодор Шассерио. Призрак Банко.
Administrator: В Южно-Казахстанском областном русском0 драматическом театре поставлены "Смешные деньги". Помимо разбора постановки, критик информирует о том, что "Впервые комедия «Смешные деньги» на русском языке прошла в 2005 году в московском театре «Сатирикон». Режиссировал Константин Райкин, делая ставку не только на легкость жанра, но и на хорошие сборы, которые спектакль обычно приносит в западных странах. Чуть ранее в этом же театре была поставлена еще одна комедию по Рэю Куни - «Слишком женатый таксист». Вот так. "Как много нам открытий чудных"...
Administrator: Отсюда. Театральный марафон в поддержку ветеранов сцены начинается в Москве "В нынешнем благотворительном марафоне принимают участие безвозмездно 25 ведущих московских театров. Все сборы от спектаклей, которые пройдут в рамках марафона, пойдут на приобретение подарочного сертификата на годовое бесплатное аптечное обеспечение ветеранов сцены лекарствами", - рассказала один из учредителей Фонда, актриса Мария Миронова По ее словам, цель Фонда и благотворительных акций состоит не только в сборе средств и конкретной помощи ветеранам, которые оказались в бедственном положении, но и в привлечении внимания государства "к этой наиважнейшей проблеме". В театральном марафоне примут участие такие известные московские театры, как МХТ им. Чехова, Ленком, "Современник", "Сатирикон", театр Сатиры, театры им. Моссовета и им. Маяковского, музыкальный академический театр им.Станиславского и Немировича-Данченко и многие другие...
Administrator: click here Новый роман автора "Страха и трепета" на российских прилавках Знаменитая бельгийская писательница Амели Нотомб, которую называют готической принцессой Европы, в своем новом романе "Дело принца" рассказывает о том, как мировой экономический кризис влияет на любовь между мужчиной и женщиной. Информация: По произведению А.Натомб "Косметика врага" поставлен спектакль. Он идет попеременно в Сатириконе и в театре им.Пушкина. Из интервью Амели Натомб: В Москве я ходила на спектакль, поставленный по моему роману "Косметика врага", и была в полном восторге. Замечательная работа Романа Козака и Константина Райкина!
Administrator: Отсюда Мы все рядом) Странная штука жизнь! и интересная...особенно в разрезе, в перспективе...родилась я как-то, где-то...жила-жила... и вот поступила в училище художественное...памяти 1905 года)... там мы делали разное и за это разное нам иногда перепадало удовольствие походов в театр, который находился неподалёку... в Сатирикон ходили за то, что делали им афиши... и уже тогда там работал Аверин)... потом я закончила училище...работать пошла).. работала Дизайнером (крутым) работала-работала и познакомилась с Сергеем Болотаевым (актёр, который в Не родись красивой играл Потапкина) и он дружбу водил с Авериным... потом с Болотаевым отказалась я водиться (причина: не сошлись жизненными позициями) ... продолжая работать крутым дизайнером и не менее крутым раскадровщиком фильмов краем уха слышала про Максима этого Аверинна)... вот недавно для Мерседес делали праздничег антикризисный (я выступала крутым дизайнером) и там Аверин (и по телику его вертят) ... и вот иду сегодня по Ашан-сити на Шереметьевской... и снова он идёт))) забавная жизнь в разрезе)))
Administrator: Свежая Литературная газета. Критик Ильдар Сафуанов рассуждает о постановках фарсов Жоржа Фейдо на московской сцене. В статье фраза: А можно уморительно смешно поставить серьёзную трагедию вроде «Ричарда III», как это сделали в «Сатириконе». Вот интересно: у автора такое своеобразное чувство юмора? Или он пьесу не смотрел, "но на лице сделал, что - смотрел" (с)?
Ирината: Театр Сатирикон - такой вот необычный ракурс. click here
Administrator: В общем, есть в инет ресурс, на коем будущие надежды русского театра, то бишь театральные критики - ныне студенты РАТИ-ГИТИСа публикуют свои работы. Поисковый робот выдал мне ЭТОТ ТЕКСТ: «Юрий Бутусов. Портрет режиссера. От Беккета – к Шекспиру». stepanova_anna В режиссерскую профессию Бутусов пришел уже в зрелом возрасте. Когда он поступал в ЛГИТМиК на курс ученицы Товстоногова, Ирины Малочевской, ему было 30 лет. До этого – занятия в гатчинской детской театральной студии, неудачная попытка стать студентом актерского факультета и работа сторожем в знаменитом питерском театре «Перекресток». Сегодня творчество Бутусова можно разделить на два периода: начальный, «петербургский», когда режиссер ставил экзистенциальных и абсурдистских драматургов в театре «Ленсовета»: «В ожидании Годо» Беккета (1996г.), «Войцек» Бюхнера (1996г.), «Сторож» Пинтера (1997г.), «Калигула» Камю (1998г.), и «московский», который открылся «Макбеттом» Ионеско в «Сатириконе» (2002г.), а продолжился «Ричардом третьим»(2004г.) и «Королем Лиром» (2006г.) - в том же театре, «Воскресением. Супер» в Табакерке (2004г.) и «Гамлетом» в МХАТе (2005г.). Таким образом, нашу статью можно было бы смело назвать «путешествием из Петербурга в Москву», если бы целью ее было проследить смену географии. Но наша задача понять ход режиссерской мысли, поэтому «От Беккета – к Шеспиру». С первых студенческих постановок стало возможным говорить о вполне сформировавшейся главной теме творчества Бутусова-режиссера, предопределившей на годы вперед его пристрастия в выборе сценического материала и обусловившей работу в эстетике абсурдизма. А так же о том, что в это время он находит своих актеров – Хабенского, Трухина и Пореченкова, которые надолго объединятся в команду единомышленников. Несмотря на то, что это были спектакли по классике – инсценировки пьесы Гоголя «Женитьба» и «Записки из подполья» Достоевского - в них поднимались проблемы, рассмотренные, прежде всего, в ракурсе абсурдистской философии. Человек оказывался беспомощным перед насилием мира. А мир в лице истории, судьбы, рока действовал как слепой механизм, одинаково равнодушно раздавливая людей по привычным и неотвратимым законам бытия. Человеческого бунта не было, было смирение. Вспоминая эти ученические постановки театральный критик Светлана Спирина пишет: «Робкие попытки Подколесина обрести независимость от глумливого диктатора-Кочкарева оказывались тщетны: вызывающе дерзко распахивал он окно, с разбега прыгал и судорожно карабкался по ржавой крыше – уже не человек, а «тварь дрожащая», боясь быть раздавленным»1. Таким образом, еще в «Женитьбе» (1995 г.) - спектакле третьего курса - герой Бутусова предпринимает попытку вырваться из обстоятельств, навязанных ему жизнью, но в последний момент испугается и покорится судьбе. Абсурдистские идеи о всесилии и масштабности мира, об обреченном подчинении человека воле высших сил, о неотвратимости событий, о бессмысленности сопротивления подсказали режиссеру сценическую форму выражения этого мира. Действие любого бутусовского спектакля происходит в пространстве мрака. Оголенная сцена, лишенная занавеса, кулис, задника, погружает нас в черноту своих стен и дает ощущение пустоты, безвыходности, неизъяснимой тревоги. Герои и скудные декорации тонут во всепоглощающей темноте. Бежать некуда, везде одно и то же: как только покидаешь мизансцену, а значит, область источника света, мгла засасывает. И этот итог неизбежен. Первый спектакль, где Бутусов начал работать со своим сокурсником, будущим постоянным соавтором, художником Александром Шишкиным, был беккетовский «В ожидании Годо» (1996г.). Именно там возникает этот сумрак, пустое пространство и затерянные в пустоте герои. Актеры весь спектакль шли по освещенному софитами, вращающемуся кругу сцены, что придавало беккетовским персонажам и их диалогам иллюзию движения. Хотя по сути динамики не происходило, потому что, пребывая в почти постоянной ходьбе, герои все равно оставались на том же самом месте. Происходящее напоминало движение по замкнутому кругу, окруженному мглой, суетливый бег на месте - из ниоткуда в никуда. Мир представал нелепицей, где роль человека ничтожна и предопределена. В «Войцеке» (1996г.) На фоне тьмы люди и предметы под узким лучом софита становились выпуклее, объемнее. Создавалось ощущение, что каждый персонаж был подан «крупным планом», словно увиден глазами героя. Спектакль дробился на эпизоды, почти концертные номера, фарсовые, импровизационные: «У Капитана», «У Доктора», «визит в цирюльню Тамбурмажора». И каждая последующая, возникающая из мрака, освещенная картинка, только сильнее культивировала в Войцеке его страх перед миром, которому он не в силах противостоять. Потому что свет открывал пугающую правду, от которой уже не скрыться, тогда как темнота ловко маскировала зло – Войцек мог его чувствовать, но не видеть. Через десять лет в «Гамлете» (2005г.) мы увидим ту же тьму, в которую погружен Эльсинор, словно во мрак ночи или затмения. От одного конца сцены-коробки к другому будут натянуты железные прутья с нанизанными на них консервными банками: то ли это колючая проволока, сковавшая Датское государство, которое сразу становится похожим на лагерь заключенных, то ли серебристые волны Балтийского моря с кусочками-осколками льда. Через эти прутья-волны пробираются все герои, то и дело путаясь в них, лавируя между острыми краями подвешенных жестянок. Воет ветер, все окутано мерзлой дымкой. И нет уверенности, что перед нами конкретное географическое место действия, потому что нет определенных узнаваемых черт. Но есть ощущение, что весь мир, любой его отрезок, каждый город или страна погружен в эту тьму. Это важный определяющий признак спектаклей Бутусова – все они могут начаться, где угодно. Для режиссера мир един и неделим на страны и области с различными степенями достатка, развития, особенностями национальных культур. Вспомним, в «Короле Лире» (2006г.) нет и намека на старую Англию. Здесь собрано просто все уцелевшее, словно после мировой катастрофы - декоративная дверь, ведущая из ниоткуда в никуда, существующая отдельно, без стен, как будто вырезанная из чьей-то парадной и помещенная в этот интерьер; итальянский пейзаж, давно требующий реставрации; странный, словно исказившийся под действием увеличительного стекла, портрет китайского ребенка. И все это тонет в черноте стен. Здесь жутко и неуютно, потому что это не дом, а какие-то обломки мира, свалка, где Лир нашел последнее пристанище. Жить тут невозможно, можно только умирать. Таким образом, сценический мир Бутусова подобен пустой комнате, без света и отопления. Герой оказывается один на один сам с собой. Во всех постановках Бутусова почти нет декораций. Минимум предметов, возникающих по ходу спектакля или существующих в нем с самого начала и до финала, но всегда максимум функциональных, живущих на сцене такой же полнокровной жизнью, как и герои. В «В ожидании Годо» это «засохшее дерево», которое Гого и Диди всюду таскали за собой, словно несли свой крест. Оно напоминает то сломанную мачту корабля, который теперь обречен стоять на месте, то обломки дельтаплана, потерпевшего бедствие, и в буквальном смысле служит героям и лестницей на небеса, куда они пытаются забраться, и шутовским распятием. Однако какое новое содержание в него не вкладывай, в «засохшем дереве» нет жизни, как нет ее и в идее, поразившей героев спектакля. Бутусов всегда наделяет предметы, участвующие в спектакле, богатством смысловых оттенков. В « Лире» широкий деревянный помост, служивший постелью для старого короля, напоминает одновременно и карту, где Лир делит свои владения между дочерьми, и гроб, куда он сам себя уложил и собрался объявить последнюю волю. В «Ричарде третьем» (2004г.) трон кровавого тирана - это могильный крест. В «Гамлете» из нагромождения ненужных вещей создается как раз «нужный» режиссеру эффект. Проволочные стулья, кривые и неудобные, будто придуманы не для того, чтобы на них сидеть, - а цепляя один за другой, переворачивать в кучи металлолома, создавая атмосферу свалки, а значит, бардака в доме-государстве. Мир Бутусова сделан из металла, воды, дерева, огня и камня. Но режиссер не стремится проявить саму сущность элементов, заставляя их жить на сцене, как делает это, к примеру, Някрошюс, когда лед превращается в воду или рождается огонь. Бутусов и Шишкин просто обозначают качественный признак предмета, основная же цель добиться от него дополнительной смысловой нагрузки, поэтому они используют лишь внешние черты выбранного элемента. Основная же работа происходит с формами и масштабами. На стульях и столах, прямоугольных, квадратных, но не круглых, а обязательно с острыми железными углами, герои читают монологи, дерутся, лежат, даже занимаются любовью. Именно железный стол, тяжелый, с мощными ножками, ворочает Гамлет, читая «Быть или не быть», наглядно выражая всю неподъемность ноши, взятой на себя решением мстить. Стоя на огромном деревянном стуле (хотя мне кажется, Бутусов подразумевал тут все-таки табуретку), заикаясь от волнения, растягивая слоги, маленький Ричард третий с болью расскажет взрослым о том, что его не любят. Гигантский размер этой самой табуретки превратил зрелого мужчину, жестокого властителя в маленького, неуверенного в себе ребенка. Двери в бутусовских спектаклях всегда несоразмерно большие или же наоборот маленькие, а главное - располагаются неестественным образом. В «Ричарде третьем» крохотная деревянная калитка поднята над землей настолько, что, прежде чем открыть ее, приходится запрыгивать на специальную ступеньку, а, уж, если пролезть – то согнуться в три погибели. Это легко получается у сгорбленного прихрамывающего тирана, у всех остальных с трудом. В «Воскресении. Супер» дверь картонная, напоминающая щель в стене, через которую просачиваются в пространство нехлюдовской агонии персонажи светского общества. Бутусов не любит прямых линий, ровных поверхностей, кажется, он специально бежит от гармонии: есть в его пространстве всегда некоторая асимметрия, шероховатая пластика форм. Гравий, рассыпанный по земле в бутусовском «Лире», застывает неровной коркой рытвин и ям, как лава после извержения вулкана. Для маскировки неприглядной земной наружности герои то и дело используют ткани, которыми устилают уродливые наросты. Несоразмерность предметов, деталей интерьера, предпочтение угловатости округлым формам, использование холодного металла, неуютного материала – все это черты вывехнутости мира, его нелогичного поведения, а значит, больного состояния. Не покидает ощущение, что нет в этом мире неба, потому что никакого намека на линию горизонта. Поиски бога всегда будут приводить героев к нулевому результату. Если задуматься, как выглядит бутусовский герой, то мы обнаружим удивительное сходство между образами, созданными когда-то Беккетом, Бюхнером, Камю, Сухово-Кобылиным, Толстым и братьями Пресняковыми, а также Шекспиром. Попробуем вспомнить главных героев из самых известных спектаклей режиссера: Гого, Войцек, Калигула, Тарелкин, Макбетт, Ричард, Нехлюдов, Гамлет, Лир. Несмотря на свое разное социальное положение, они все носят или больничную пижаму, или длинный плащ, или - что чаще всего – шинель. Интересно, что режиссер, не стремится подчеркивать не только разницу во внешнем облике, но и в поведенческом плане. Макбетт никак не проявляет в себе черты профессионального военного, так же как Тарелкин, к примеру, - особенности чиновничьего поведения. Все потому, что Бутусов видит в своих героях прежде всего людей вне их сословных и профессиональных ипостасях. Он допускает мысль о том, что на их месте может оказаться любой из нас. Это глубоко несчастные герои, неудовлетворенные жизнью, ищущие ее смысла, испытывающие муки из-за сложившегося раз и навсегда миропорядка. В итоге, и бродячий актер и английский король смирятся со своей судьбой, но не потому что струсят, они проиграют в неравном бою. Гламис в «Макбетте» скажет: «Я проиграл, потому что этого хотела история». В сценическом мире Бутусова – это закон. Но каждый из его героев пройдет испытание риском, словно будет держать экзамен на прочность, на подлинность натуры. Взять, к примеру, Гого и Диди из беккетовского «В ожидании Годо» (1996г.), которые живут только ради встречи с тем, кто никогда не приходит, и все-таки продолжат ждать без всякой видимой причины когда-нибудь дождаться. На смелый безумный риск идет и победитель Макбетт, решившийся убить душегуба Дункана , в этот момент он уже чувствует себя победителем и любимцем судьбы. Тарелкин, задумавший провести весь свет, тоже переступает черту, одним махом пытается покончить с прошлой жизнью и все изменить. Ричард третий, обиженный на родных за нелюбовь к себе, мстит в надежде, что власть принесет ему удовлетворение и переменит отношение окружающих к нему. И наконец, Лир, пустившийся раздетым и больным в бурю, осознавая невозможность жить дальше так, как прежде. Нелогичность и абсурдность бутусовских героев заключается в том, что рискнув, они получают то, к чему шли, но в итоге всегда проигрывают этому миру. Потому что, переступив черту вседозволенности, отведав вкус безграничной свободы, обречены на одиночество. Вынести его герои не в силах. Будучи сильными, они все равно капитулируют перед опытом и мудростью судьбы. Любопытно проследить преемственность бутусовских героев. Например, она очевидна в ряду Войцек-Калигула-Гамлет. В исполнении Михаила Трухина Войцеку всего 25 лет (это в отличие от бюхнеровского, уже достаточно зрелого, 37 летнего героя). Но в душе у молодого человека уже затаен страх перед неведомым ужасом мира. В первом же монологе мечтательный хрупкий Войцек обнаруживает это: «…вон в траве светлая полоса…вечером по ней катится голова. Один парень возьми да и схвати ее – думал ежик. А через трое суток вынесли того парня ногами вперед…». В огромных глазах героя застывает изумление, он старается не думать о том, зачем и как он существует, точно пытаясь убежать от тяжелого дыхания мира. И вновь бег по кругу, ставший бегством от жизни, а в итоге – от себя. Недаром по ходу спектакля то и дело звучит танго, скорее напоминающее марш, под звуки которого люди в шинелях размашисто притоптывают, щелкая каблуками, и с силой толкают Войцека от одного конца сцены в другой. Он же не выдерживает ритма и в какой-то момент падает с площадки. Брея любовника своей жены, он весь трясется от унижения, съедающего его негодования, но так и не решается отомстить. Гамлет будет поумнее Войцека, но в исполнении Трухина это тот же скромного вида молодой человек, никак не голубых кровей, с той же изначальной покорностью и страхом перед неизвестностью. Еще в прологе спектакля, до начала основного действия, режиссер заставляет принца с фатальной покорностью произнести монолог, к которому шекспировский Гамлет приходит лишь перед дуэлью с Лаэртом: «На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться…» Перед нами смирившийся Гамлет с самого начала. Он не бунтует, для него нет, и не может быть, проблемы трагического выбора, потому что для себя принц давно все решил — он раз и на всегда переложил ответственность за происходящее на высшие силы: «Будь что будет!» Но между Войцеком и Гамлетом будет еще Калигула, римский император, в исполнении Константина Хабенского. Тоже, как пишет Горфункель, «лирический печальник с мыслями о бренности, со страхом смерти…»2, он так же как Гамлет одинок и терзаем неизвестностью. Однако есть между Гамлетом и Калигулой очень важное и яркое отличие. Гамлет совестливый. Он не способен на римские дерзости и пороки. А, вот, что касается мыслей о бренности и страхах, то в Принце датском они только усилились. Бутусовский «Гамлет» - это история душевной тревоги, несчастий мысли. Беспорядком современного мира герой Трухина перепуган более, чем угрозой небытия, ибо к «беспределу» в небесах добавляется «беспредел» на земле. Почувствовав в сегодняшнем дне все приметы мира абсурда, Бутусов еще в начале режиссерского пути обратился к абсурдистской драме. В ней он нашел материал для выражения своих идей. Но со временем точки соприкосновения обнаружились в пьесах Сухово-Кобылина и Маяковского. «Макбетт» Ионеско – первый спектакль, поставленный Бутусовым в Москве – стал мостиком к Шекспиру. Если задуматься, возможно, именно Ионеско изготовил рецепт для инсценировки романтика Шекспира в эпоху, когда законы логики и морали повернуты вспять. Пьеса демонстрирует абсолютно трезвый, реалистический взгляд на вещи, прежде всего на человека, общество, власть. После того, как история Макбета была рассказана в жанре фарса, где, как пишет Марина Давыдова, «мир делится на тех, кто уже стал негодяем, и тех, кто по недомыслию еще сохраняет какие-то представления о чести и долге»3, Бутусов решает проследить, как стройный мир шекспировских героев и в других пьесах смог бы существовать сегодня. У английского драматурга персонажи, несмотря на все свою противоречивость, имеют ясное представление о Добре и Зле. Поэтому когда в начале благодаря силам зла рушится миропорядок в государстве, обществе и природе, в финале он всегда восстанавливается. Этого-то в бутусовских спектаклях, пропитанных духом абсурда, и не происходит. Гамлет не делает трагического выбора, потому что как герой сегодняшнего дня он просто не способен на это, Лир сходит с ума задолго до бури и не гибнет в финале, ибо обречен рассаживать своих дочерей по фортепианным стульчикам, с которых они то и дело падают, а Макбетт отправлен Бутусовым бродить в заоблачных полях вслед за незримой бабочкой. Обманутому, растерянному, почти раскаявшемуся Макбетту режиссер дарит покой. Безусловно, мир, устроенный подобным образом может жить только по законам фарса или трагифарса. Парадоксально, но при достаточно темной пессимистичной сценографии в бутусовских спектаклях всегда много веселья. Петербургский критик Елена Горфункель указывает на то, что «оно идет от абсурда мировоззрения и от абсурда театрального жанра»4. Бутусов видит в сегодняшнем дне трагические элементы, но планомерно показывает, что они не способны воплотиться в трагедию. Еще Фрай писал, как эволюция трагедии привела ее к иронии, т.е. к осознанию возможности избавления от трагического события и его последствий. Все свои спектакли Бутусов ставит в жанрах традикомедии, фарса, трагифарса. Основной закон здесь – закон игры. Человек играющий противопоставлен, а вернее, приходит на смену философии заумного подтекста. В «В ожидании Годо», например, герои Владимир и Эстрагон из беккетовских философов превратились в бродячих артистов. Это два неразлучных друга, для которых бесплодный поиск Годо стал увлекательным путешествием – игрой не менее занимательной, чем ожидание. Шутки, почти клоунские номера, жизнеутверждающая лезгинка, в которой герои весело отрываются, помогают спрятаться им от страданий, пробудить свежесть детских переживаний, а заодно и первоначальный трагизм, от которого взрослый обычно излечивается. Для бутусовских Гого и Диди это единственный способ выживать в мире без надежды что-либо изменить. Горфункель пишет, что у сегодняшних героев детскость в фантазиях утрачена, тем паче способность отдаваться забавам как катарсису: «Играют в заповеди, в добро и зло, сама совесть на земле стала игрушкой. Вот тогда в театре понадобилась маска беззаботной и не слишком изощренной игры в «невозможность излить себя». Ее надевают, чтобы скрыть истинные чувства, их обнаруживать как-то нескромно»5. Вот так, например, в спектакле «Гамлет» понятие «игры» становится способом существования героев, все время находящихся в неком, выбранном ими самими условном образе. Ведь, в прологе спектакля, еще будучи «в шкуре» Марцела, герой Михаила Трухина, проговариваясь, что знает, где найти Гамлета, сам таким образом выбирает роль Принца. Шекспировское «весь мир — театр, а люди в нем актеры» приобретает у Бутусова жуткий смысл, приоткрывая неспособность человека быть самим собой, отсутствие собственного индивидуального лица, возможность взаимозаменяемости героев. Игра превращается в главный символ спектакля и сегодняшнего времени. Если Клавдий примеряет наполеоновскую треуголку, тем самым обнажая амбиции тирана-властолюбца, то Гамлет меняет белую рубашку на черный пиджак со стразами. Он делает это после того, как узнает от призрака, что отец был убит. Принц принимает вызов дяди, надевая своеобразную маску и начиная тем самым свою игру. Он решает проверить правдивость слов духа и задумывает собственное представление с приглашенными актерами. Гамлет действует как режиссер или ведущий шоу, уверенно расставляя декорации и разъясняя участникам постановки, чего они должны добиться от зрителя - поэтому блестящий костюм конферансье именно то, что нужно. Он будет в нем щеголять почти до самого финала, до собственной смерти. Закрываясь маской условности в мире абсурда, герои перестают ощущать себя. Но почти для каждого из них режиссер находит момент, когда истинное лицо можно приоткрыть. Для Гамлета это монолог «быть или не быть», когда он уже без страз, сидя в белой рубашке, на столе, обняв Офелию, плачет. Тогда каждое слово рвется наружу с невыразимой мукой. Для Ричарда третьего – сон наяву, где он становится нелюбимым отвергнутым ребенком. Для Лира – буря, излечивающая его на мгновения от слепоты, и вызов богу, звучащий как поэма. Это те самые моменты, когда Бутусов рвет манеру условной игры актера, на которой строится спектакль, и впускает в это пространство элементы психологизма. Эффект всегда один и тот же – острое зрительское сопереживание. Моменты истинного трагизма в спектаклях Бутусова возникают только вперемежку с элементами комизма, а часто и через них. Это свойство жанра трагифарса. Так одно понятие способно раскрыться исключительно за счет действия другого. Например, подобное происходит в сцене смерти бутусовского Дункана («Макбетт» 2002г.) Всю дорогу мы относимся к этому герою Дениса Суханова с понятной брезгливостью. Нелепый маникюр, пошлые перстни, сапоги на высоких и стоптанных каблуках, накладное пузо и противный визгливый голос. Дункан только что корчил из себя кровавого тирана, благословляющего своих подданных, как вдруг, словно змеиная шкура, с него спадает длинный плащ и герой предстает перед нами стройным и гибким юношей. Любимая женщина, перед которой он опускается на колени и моет ее ноги, надевает на него белую рубашку, которая тут же будет растерзана убийцами, как был бы растерзан он сам. А жена чуть слышно произносит: «Мертвый он так похож на моего отца, - и вот-вот упадет на грудь мужу, проклиная себя, но потом неожиданно прибавляет, - отца я не любила». И весь трагизм ситуации в мгновение разрушен ее жутким глумливым смехом. Бутусов щедро использует все фарсовые приемы: буффонадный грубоватый юмор, гротеск, импровизацию, метафору, однозначность характеров. Режиссер не стремится исследовать метафизическую природу текста, а интересуется им прежде всего как материалом для игры. Деталь, фраза или отдельное слово обыгрываются актерами, превращаясь в самостоятельный этюд. Этюды складываются в подвижный рисунок спектакля. Герои достаточно условны, в каждом из них доминирует одна или несколько черт: Гамлет – печальник, Клавдий – глупый оптимист, Полоний - «хохотун». В шекспировские строки они то и дело умудряются вставить словцо от себя и тут же подмигнут в зал, заручившись поддержкой зрителя. Метафоричность театрального языка Бутусова тоже фарсовая, с использованием внешних комических эффектов. В качестве иллюстрации любопытно рассмотреть, как режиссер придумывает наказания или смерти для своих героев. Глостера («Король Лир») ослепляют, окунув головой в таз с водой, после чего глаза перестают видеть, а сердце прозревает, словно вода как в сказке оказалась «живой». Убийцы отравляют Кларенса(«Ричард третий») вином, просто обливая его рубаху из бокалов, пока одежда не впитает красный цвет вместе с ядом. А голову Лорда Хестинкса, не сумевшего сообразить, кого следует поддержать на совете, оборачивают в газеты и заматывают скотчем, после чего уже без тела приносят Ричарду. Безусловно, Бутусов разрушает гармонию шекспировского мира, ломает его цельность, устанавливая свои законы. Но это законы, заимствованные режиссером из дня сегодняшнего, рожденные, так сказать, временем. Приглушив тему власти и сконцентрировав внимание на человеческих отношениях, режиссер прочитывает пьесы «Ричард третий», «Гамлет», «Король Лир», как истории о каждом из нас. Бутусов сращивает разные переводы в единый текст, вставляет импровизационные актерские моменты, отчего в результате страдает поэтичность языка пьесы. Но правомерность этих моментов обуславливает жанр. Справедливости ради, нужно сказать, что в каждом своем спектакле режиссер сочиняет свою поэтику. Она заключена в продуманности образов, в их ярком выражении, в слове, пусть звучащем диссонансно, но верно передающем смысл, который вкладывает в него режиссер, в музыке, отвечающей за настроение сцены и всегда точно влияющей на ощущения зрителя. Возникает отличный от Шекспира, но свой цельный поэтический мир бутусовского спектакля. Неплохая статья. И всё было бы хорошо, если бы... В общем, откомментировала я тамошний пост так: Как понимаю, статья написана театральным критиком? Или БУДУЩИМ театральным критиком. А это ничего, что будущий театральный критик начинает с воровства - в надежде, что за руку не поймают? И не поймали бы, если бы беспристрастный поисковый робот не выдал две фазы "один к одному http://suhanov.borda.ru/?1-1-40-00000025-000-0-0-1188153927 пост от Ирината от 26.03.2005 г. Для сравнения: Степанова Анна: "Всю дорогу мы относимся к этому герою Дениса Суханова с понятной брезгливостью. Нелепый маникюр, пошлые перстни, сапоги на высоких и стоптанных каблуках, накладное пузо и противный визгливый голос. Дункан только что корчил из себя кровавого тирана, благословляющего своих подданных, как вдруг, словно змеиная шкура, с него спадает длинный плащ и герой предстает перед нами стройным и гибким юношей. Любимая женщина, перед которой он опускается на колени и моет ее ноги, надевает на него белую рубашку, которая тут же будет растерзана убийцами, как был бы растерзан он сам. А жена чуть слышно произносит: «Мертвый он так похож на моего отца, - и вот-вот упадет на грудь мужу, проклиная себя, но потом неожиданно прибавляет, - отца я не любила». И весь трагизм ситуации в мгновение разрушен ее жутким глумливым смехом". Ирината: " Весь спектакль Денис Суханов в этой роли - существо, к которому относишься не со страхом, а как бы с легкой брезгливостью... Нелепый маникюр, нелепые перстни, нелепые сапожки со стоптанными высокими каблучками, нелепое накладное пузцо... Но в сцене убийства, как змеиная шкура, спадает с Дункана плащ и он предстает перед нами юношей, стройным и гибким, как греческий бог. Медленное движение в сторону ванны... Вода, стекающая по обнаженным плечам... Любимая женщина, перед которой он опускается на колени и моет ее ноги... Белоснежная чистая рубашка... Рубашка эта будет сдираться убийцами с его плеч, как срывались бы клочья плоти... Последний тихий возглас... Последнее движение... ...Он будет лежать на авансцене, раскинув руки крестом. И любимая женщина, встав у его ног, произнесет: «Мертвый он так похож на моего отца»... Произнесет это так, что, кажется, вот сейчас - она упадет на грудь покойному мужу, проклиная его убийц и себя - среди них... «Отца я не любила», - закончит она фразу перед тем, как уйти..." Похоже? Правда, второй вариант (от Ирината) заметно лучше. Подозреваю, что бОльшая часть "статьи" (возможно, и прочих статей автора - компиляция краденых материалов. Но - статью я перепощу на форум Дениса Суханова. Со ссылкой на ресурс и с комментариями. Стыдить автора не буду. Разве может существовать у ТЕАТРАЛЬНОГО КРИТИКА токое поняти, как СТЫД?
Administrator: Отсюда. Перед последним "Сном" краем уха слышала разговор двух дам, разглядывающик фотографии актёров: "А вот это известный артист, его часто по телевизору показывают". Взглянула и похолодела: они смотрели на фото ОЛ. А ведь многие из моих знакомых, которые в ЮЗ никогда не были, уже знают в лицо этого "известного артиста". И поди докажи им, что ты... адекватна! А вот Макс-красавец в роли голливудского злодея (очередной "телешедевр" с его участием показывали в пятницу) вызывает радостное удивление тем, что "наш пострел везде поспел". ... Ну а Суханов в крошечном эпизоде фильма "Патруль" (который вообще вряд ли кто видел) - пара крупных планов, взгляд в объектив - предмет восхищения и любования - для ТЕХ, КТО ПОНИМАЕТ.
Administrator: Отсюда. Лучшие драматические спектакли России 2009 года поставлены в Москве и Санкт-Петербурге. В этом убедила сегодня юбилейная, 15-ая по счету, церемония награждения премии "Золотая маска", которая прошла в Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, сообщает ИТАР-ТАСС. Лучший драматический спектакль малой формы - "Битва жизни" режиссера Сергея Женовача, которую можно увидеть в "Студии театрального искусства" (Москва), а лучший драматический спектакль большой формы идет в Санкт-Петербургском Александринском театре. Это - "Чайка", поставил которую, правда, польский режиссер Кристиан Люпа. Вручал награды в этих категориях известный актер и режиссер Константин Райкин. Он назвал "Золотую маску" самой "престижной, самой дорогой и будоражащей" премией. "Она электризует нашу театральную жизнь", - пояснил артист. "Я, например, закончил театральный институт 40 лет назад, большинство моих сокурсников работают в Москве, причем, по профилю. Так вот, к ужасу своему, я никогда не видел ни одного из них на сцене, думаю, они тоже самое можут сказать и обо мне, - сострил он. - А "Золотая маска" помогает нашему разрозненному театральному миру объединяться". В номинации "Лучшая женская роль в драме" отмечена Полина Агуреева за роль Ларисы в "Бесприданнице" театра "Мастерская Петра Фоменко" (Москва). А за лучшую мужскую роль награжден знаменитый питерский актер Олег Басилашвили. Премия присуждена ему за роль князя К. в "Дядюшкином сне" Большого Драматического театра имени Товстоногова (Санкт-Петербург). Лучшим режиссером драматического театра стал Валерий Фокин, удостоившийся "Золотой маски" за "Женитьбу", поставленную в Александринском театре Санкт-Петербурга. Премия досталась и художнику этого спектакля Александру Боровскому. Спецприз получил "Берег утопии" Российского академического молодежного театра Москвы (режиссер Алексей Бородин). Принимая награду, он сказал, что очень долго работал над этим спектаклем. "Постановка длится девять часов, значит, нельзя трудились, - заметил Бородин. - К тому же спецнаградой, как правило, награждают за что-то особенное". Церемония впервые прошла в абсолютно непривычном формате. При оглашении результатов конкурса присутствовали только номинанты премии и представители СМИ. А уже вечером состоится праздничное представление и премьера оперы "Золотое", созданная к 15-летию премии композитором Александром Маноцковым, режиссерами Андреем Могучим и Дмитрием Крымовым.
Administrator: Отсюда Новая газета в 2006 году опубликовала текст выступления К.Райкина и Г.Сиятвинда, как лучшую шутку на вручении театральной премии "Чайка". Самая лучшая шутка. Стихотворение «Снежинки». Автор К. Райкин. Исполняли на «Чайке»-2005 К. Райкин и Г. Сиятвинда в костюмах Снежинок. Мы не дебилы, не педрилы, Цинизм, о, спрячь свои ужимки. Сегодня здесь для «Чайки» милой Мы — новогодние Снежинки. Снежинки мы, наш вес ничтожен, Удел наш — виться и кружиться. Мы можем вьюгой быть, а можем Спокойно на ладонь ложиться. Признаемся в желаньи дерзком: Тайком отбившись от метели, Мы в переулке Камергерском На «Чайке» покружить хотели. Снежинки разные: вот, скажем, Одна снежинка — дебютант. А я — снежинка, но со стажем, А я — снежиночка-мутант. Как хорошо, вертясь и рея, Земные тяготы забыть. Полезно негру и еврею Раз в год снежинками побыть. Нас завтра снова жизни вьюга Предновогодняя закружит, Мы разлетимся друг от друга, Но здесь сейчас все очень дружат. Здесь хорошо, в глазах смешинки, Мы здесь резвимся и летаем — Афроеврейские снежинки, А в Роще Марьиной растаем. Прекрасна праздников шумиха, Но любит русский человек, Когда на землю тихо-тихо Ложится новогодний снег. Проблем и дел — как в преисподней, На нашем театральном рынке. Но это завтра, а сегодня Идите в ж., мы — Снежинки!
Administrator: Из интервью с Павлом Ващилиным (МХТ): Чего ждать от Вас зрителям? Будут Мхатовские вечера. В мае будет новая программа. Мы хотим объединить три театра - МХТ, Пушкинский и Сатирикон и создать такое межтеатральное пространство. А в июне есть идея сделать детский вечер. Его как-то делали, очень давно и было просто замечательно. В общем, планов много.
Administrator: От зрителей C самого начала я от Сатирикона видела только хорошее. В отличие от любимого ЮЗ, так как к радости, которую он дарит, примешивается много побочных эффектов. И вот так получилось, что самые болезненные удары нанёс мне всё-таки Сатирикон, причём в один день: сначала пришло известие о снятии "Макбетта", а потом я увидела на сцене призрак Дениса Суханова в той роли, в которой я его не увижу НИКОГДА. Не понимаю, зачем при восстановлении спектакля понадобилось заменять его этим мальчиком! Тем более не понимаю, как можно убирать из репертуара лучший спектакль театра, в котором НИ ОДИН ИЗ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ не только не постарел, но и вообще ни на сколько не утратил формы.
Administrator: ОТСЮДА : "Всероссийский центр изучения общественного мнения (ВЦИОМ) опубликовал на своем сайте данные о том, как часто россияне ходят в театр, при каких условиях стали бы делать это охотнее, а также какие театры, театральные постановки, актеры и режиссеры являются самими?" О результатах - по ссылке. (Это не про нас... просто интересно... )
полная версия страницы